Karneval i København 1982 – 2007

Speciale skrevet og udarbejdet af Marie Kvist Bondesen. 2009.

Dette er en modificeret online version, (uden billeder og tilhørende lyd CD billag) lavet ud af det oprindelige 93 sider speciale.

Download original PDF fil med billeder

FORORD
INDLEDNING
METODE
MUSIKETNOLOGI
EMPIRI
FELTARBEJDE – EGNE OBSERVATIONER.
INTERVIEWUNDERSØGELSE
TEMATISERING
DESIGN
INTERVIEW
TRANSSKRIBERING
ANALYSE
VERIFICERING
RAPPORTERING

KARNEVAL OG SAMBA
KARNEVAL I EUROPA
FASTELAVN
KARNEVAL SOM IDÉ
KARNEVAL I RIO
SAMBA I RIO
SAMBA I KØBENHAVN I BEGYNDELSEN AF 80’ERNE
SAMBA I KØBENHAVN I FØRSTE ÅRTI AF 2000

TEORI
INTRODUKTION
IDENTITET
IDENTITET SOM BEGREB
MUSIK OG IDENTITET
INDIVIDUEL VS. KOLLEKTIV IDENTITET
SYNLIGHED
FREMMEDHED
FREMMEDHED SOM BEGREB
AUTENTICITET
TRADITION OG FORANDRING
MUSIKALSK FORANDRING
TRADITION
INVENTION OF TRADITION
TRADITION: DET OPRINDELIGES MODERNISERING

KARNEVAL I KØBENHAVN 1982-2007
’GADEN ER SCENEN – DU ER GØGLEREN!’ VISIONERNE BAG DET FØRSTE KARNEVAL
’BLEGFEDE DANSKERE, EROTISKE BRASILIANERE’ – ETNICITET OG EKSOTISERING
KROPSLIGHED OG EROTIK I SAMBA
’RIGTIG SAMBA’ – AUTENTICITET
DOBBELT DUALISME
’SAMBAENS KRAFT’ – MUSIK SOM HYPERKONNOTATIV
TRADITION OG FORANDRING
TRADITION
MUSIKALSK FORANDRING

KONKLUSION

LITTERATURLISTE BILAG 1: INTERVIEWOVERSIGT BILAG 2: INTERVIEWGUIDE BILAG 3: HISTORISK OVERSIGT BILAG 4: MUSIKEKSEMPLER. (NB: IKKE ONLINE)
Forord

”Fulderikker og fjollehoveder havde en streg i panden og en kæp i øret, og hele Weidekamps København, som normalt er dobbelt så død som Vestre Kirkegård en lørdag eftermiddag, gungrede, vibrerede, dirrede, dunkede og dansede i går på den første af tre karnevalsdage.”
(Politiken d. 10. juni 1984)
Marie Kvist, 1984. Foto: Bruno Kvist.

I 1984 var jeg første gang med til karneval i København 11 år gammel. Det var det tredje år karnevallet i København blev afholdt. Vores gruppe hed Ledøje-Smørum Samba, og vi kunne mønstre knap 200 mennesker i gult, grønt og pink. Vi var stolte over vores gruppe og synes at vi spillede langt bedre og mere rigtig brasiliansk samba end mange af de andre grupper.

Med udgangspunkt i min egen oplevelse af karnevallet havde jeg, da jeg påbegyndte specialet, forestillet mig at jeg skulle skrive om karneval og samba i relation til musiketnologiske teorier om autenticitet. Karnevallet viste sig imidlertid at indeholde langt flere facetter end blot spørgsmålet om, hvorvidt der var tale om ‟rigtig brasiliansk‟ samba eller ej.

Før jeg går videre med karnevallets mange facetter er der nogle mennesker jeg gerne vil takke for at have hjulpet mig med dette speciale. Jeg vil gerne takke Ingeborg Tryde for transskribering og korrekturlæsning samt gode råd og støtte, Bruno Kvist ligeledes for god støtte, Elisabeth Schroll og Annemette Kirkegaard for gode diskussioner og konstruktiv kritik, mine informanter Mia Holme Bulgin, Kristian Gylling, Nikolai Glahder, Svend Erik Sokkelund og Ana Pompeia for at have stillet op og leveret værdifuld information, Michael Aabye for hjælp med node- og musikeksempler, aktører fra karneval i København, daglig leder af foreningen Karneval i København Sara Bech Jensen, Heidi Hansen og Torben Hansen fra Toscana sambaforening samt alle i Frederiksberg Karnevalsgruppe, især Mille Matjeka som introducerede mig for gruppen og karnevallet i det hele taget. Tak til Morten Kvist for forsiden, Tore Tvarnø Lind for god, kyndig og konstruktiv vejledning og stor tak til Paul Bondesen for fabelagtig vedholdende støtte.

Desuden skal lyde en særlig tak til Poul Kvist enestående hjælp og uvurderlig støtte.

Indledning

”For mig er et karneval erotik, sanselighed og livsglæde […]” (Svend Erik Sokkelund til Information 29. maj 1982)

”Et karneval er et universalbegreb. Det gør ikke folk til tilskuere, men til deltagere.” (John Little til Information 29.5.1982)

”Sambaen er den lim, der holder karnevallet sammen og får tingene til at ske. […] Når den først er kommet i gang er den ikke til at stoppe.” (Else til Information 29. maj 1982)

” […] fri mig for at opleve blege, blåfrosne danskerkroppe skvulpe rundt til dårlige sambarytmer i København.” (Peter Juul i en artikel fra Ekstra Bladet 2.juni 1990)

” […] der er noget fælles i alle de folk der danser samba. Der er en fælles kerne, som man ikke rigtigt kan placere hvor er, […] man kan ikke bare sige, det er brasiliansk dit eller dat, det er verdens, til fri udnyttelse. […] ” (Ana Pompeia i et interview fra 2004)

Disse citater illustrerer hvor alsidige associationerne, ideerne om og holdningerne til karnevallets udformning er. Karnevallet i København er en kompleks sammensat begivenhed, som dette speciale søger at belyse ved at fokusere på en række problemstillinger som har været centrale for karnevallets udformning.

Ved de første karnevaller var mange forskellige musikgenrer repræsenteret. Alligevel var samba fra begyndelsen den mest dyrkede, og det var også hovedsageligt aktører fra sambagrupperne som overtog arrangementet Karneval i København i 1990‟erne pga. uenigheder. I dag er langt den overvejende del af indslagene i karnevallet forbundet med samba. Samba er således central for karnevallet og er derfor også central for dette speciale. Derfor levnes der ikke plads til nogen behandling af den ellers livlige aktivitet omkring genre som salsa eller calypso, selvom de gennem tiden har været rigt repræsenteret i karnevallet.

Med en musiketnologisk tilgang er det mit mål at undersøge centrale problemstillinger omkring samba i karneval i København. Dvs. at jeg belyser de processer som foregår mellem musikken og de mennesker, som spiller den, i forhold til spillepraksis og de betydninger aktørerne lægger i det. Således får samba konsekvenser for aktørernes holdninger og ideer til både samba og karneval, hvilket igen påvirker den måde sambaen bliver spillet på. Disse processer har i høj grad været medvirkende til karnevallets udvikling, og derfor er en del af specialet at sætte teorier om tradition og musikalsk forandring i relation til denne udvikling.

Problemstillingerne er mange og vil blive præsenteret løbende gennem opgaven. De fleste har at gøre med konstruktionen af identitet gennem mødet med noget fremmed og anderledes – i dette tilfælde er det sambaen der opfattes som
fremmed.

Problemformulering:
Dette speciale belyser samba og karneval i København i årene 1982-2007.
Med musiketnologi som grundlag diskuteres centrale problemstillinger opstået i afholdelsen af karnevallet, der involverer teorier om identitetskonstruktion i mødet med det fremmede, herunder teorier om etnicitet og autenticitet, samt teorier om hvorledes musik har indflydelse på denne konstruktion af identitet. (Hall, Born og Hesmondhalgh, Stokes, Taylor og Frith).
Karnevallets historie, inklusiv de centrale problemstillinger, belyses endvidere i
relation til teorier om musikalsk forandring (Blacking) og tradition (Kvaale).

Specialets empiriske del tillægges en del vægt idet der ikke tidligere er skrevet om karnevallet i København. Foreningen Karneval i København1 har heller ikke noget samlet arkiv fra de foregående års begivenheder. Derfor er et omfattende researcharbejde gået forud for arbejdet med specialets emne. Den empiriske del af opgaven er, udover et stort antal avisartikler, baseret på feltarbejde og interviews med såvel nuværende som tidligere aktører i karnevallet.

Specialet er, udover Indledning og Konklusion, delt op i fire hovedkapitler:
Metode, Karneval og samba, Teori og Karneval i København.

Kapitlet Metode er en gennemgang af de metoder der er benyttet i dette speciale, herunder de musiketnologiske, samt en redegørelse for hvorledes det empiriske materiale er indsamlet.

Mange af de beslutninger og ideer som har haft betydning for karnevallet i København er baseret på associationer til tidligere tiders karneval, og til karneval andre steder i verden, primært Caribien og Brasilien. Kapitlet Karneval og samba er således en gennemgang af såvel karnevallets historie i Europa som karnevallet i Rio de Janeiro. Det er her sambaen, som er den primære inspirationskilde til karnevallet i København, udspringer fra. Der er i kapitlet en redegørelse for karneval som idé eller som begreb, en gennemgang af sambaen i Rio de Janeiro, samt beskrivelse af sambamusikken i såvel de første som de seneste år af karnevallet i København.

1 Er der tale om et karneval i København (uanset i hvilken form, fx det københavnske karneval) er det specifikt karnevallet i København 1982 – 2007.
Er der tale om foreningen, vil der stå foreningen Karneval i København, også kaldet KiK (udtalt ‟kik‟ og ikke ‟kå-i-kå‟).

Teori kapitlet redegør for teorier om identitet, fremmedhed, autenticitet, etnicitet, musiks særlige rolle som hyperkonnotativt udtryksmiddel, samt teori om tradition og musikalsk forandring.

Kapitlet Karneval i København diskuterer centrale problemstillinger i karnevallet i relation til den teoretiske ramme.
Disse problemstillinger har på forskellig vis at gøre med hvorledes aktørerne i karnevallet forholder sig til karneval som idé samt samba som et fremmed element i karnevallet. I kapitlet behandles karnevallets udvikling overordnet i relation til teori om tradition og musikalsk forandring, herunder konsekvenserne af ovenstående problemstillinger.

Essensen af de fire kapitler sammenfattes i den afsluttende Konklusion.

Metode

Musiketnologi

Musiketnologi er en relativt ny disciplin inden for musikvidenskab. Den er grundlaget for mit arbejde med dette speciale.
Jaap Kunst menes at være den første som bruger termen ‟musiketnologi‟ på skrift, i 1950. (Nettl 1983:7), men disciplinen opstår tidligere og undergår store forandringer, gennem de godt 100 år det har eksisteret. Bruno Nettl er en af de førende inden for musiketnologi. Han er professor i musiketnologi og antropologi ved Illinois Universitet, og grundlagde ‟Society for Ethnomusicology‟. Han konstaterer at der, lige som betegnelserne har varieret, findes et utal af definitioner på musiketnologi. At definere sig selv er netop en fundamental opgave inden for musiketnologi, og musiketnologer har, måske mere end forskere inden for andre felter, været optaget af dette. I første omgang konstaterer Nettl om musiketnologi:

”The definition of ethnomusicology as the study of non-Western and folk music, although widelycriticized, is descriptively correct” (Nettl 1983:4)

Studier inden for ikke-vestlig musik udgør således langt størstedelen af det nuværende materiale inden for musiketnologi. Med fare for at overlappe til andre discipliner som antropologi og historie kommer Nettl med følgende, mere uddybende beskrivelse:

“The value and the contribution of ethnomusicology seem to me to be essentially and very broadly historical. We engage in comparative study, in the study of music as a part of culture, in a holistic approach to music. We do this ultimately because we wish to know how things came to be, in a somewhat broader sense than that of the historian. We wish to know how and why things musical –songs, styles, repertoires
– change and develop.” (Nettl 1983:11)

Det er vigtigt her at understrege, at musiketnologi beskæftiger sig med musik som en del af det sociale kulturelle liv, og med hvorledes musik og samfund forandres i den forbindelse. Netop fordi man beskæftiger sig med forandringsprocesser i såvel musikalsk som kulturel og social udvikling er det også et historisk studie. ” […] the ”science of music history” – perhaps yet another definition of ethnomusicology.” (Nettl 1983:11). Musiketnolog John Blacking forklarer hvorfor det er så vigtigt at se musikken i en social sammenhæng:

“Even if music is treated as an autonomous activity with its own rules, systems of tonal and rhythmic organization are cultural products, and sound structures are perceived and selected byindividuals interacting in social contexts.” (Blacking 1995:156)

Uanset hvor autonomt musik betragtes i nogle samfund, er udformningen af musik stadig kulturelt betinget. Skaberen af musikken er stadig påvirket af den sociale sammenhæng som han eller hun indgår i. Blacking pointerer endvidere:

“Analysis of the social situations in which music is effective or not is crucial for understanding the properties of musical symbols, because it is in these contexts that the non-musical elements of creation and appreciation can be separated from the essentially musical;” (Blacking 1995:148)

Han gør også opmærksom på, hvor vigtigt det er at se på den sociale sammenhæng omkring musikken for at kunne skelne musikalske elementer fra ikke-musikalske. Det giver en bedre forståelse af de musikalske symbolers egenskaber. Ikke- musikalske faktorer kan have stor indflydelse på det der i sidste ende viser sig at være en musikalsk forandring og omvendt. Blackings teorier uddybes under musikalsk forandring i teorikapitlet.

En af grundstenene inden for musiketnologi er feltarbejde. Nettl præciserer det således:

”We believe that fieldwork, face-to-face confrontation with musical creation and performance, with the people who conceive of, produce, and consume music, is essential, and stress concentration on intensive work with small numbers of individual informants.” (Nettl 1983:9)

Musiketnologi inddrager således de meninger, ideer, synspunkter og holdninger som brugeren måtte have om og til musikken for på den måde at give et mere fyldestgørende billede af udviklingen af hhv. musik og samfund. Derfor er også feltarbejde, herunder interviews, metoden i dette speciale.

Empiri

Det empiriske materiale udgør grundlaget for mit studie af karnevallets og sambaens historie i København, idet der som nævnt i indledning, ikke i forvejen findes en sådan musikvidenskabelig gennemgang. Materialet består primært af avisartikler og tidsskrifter fra de 26 år karnevallet er blevet afholdt samt af nogle få tilgængelige referater fra foreningen Karneval i Maj som afholdt de første karneval i 80‟erne, og som sidenhen kom til at hedde Karneval i København.

Denne type materiale kan imidlertid ikke afdække de tanker, ideer og beslutninger, der var blandt aktører i karnevallet. Som beskrevet under afsnittet om musiketnologi er den information vigtig fordi den kan afdække hvilken betydning musikken har haft for karnevallets udvikling. Den bedste og mest oplagte måde at belyse disse overvejelser og spørgsmål på er at lave en række kvalitative interviews med nøglepersoner i miljøet. En nærmere redegørelse for forløbet findes i interviewundersøgelsen.

Det kræver imidlertid et indgående kendskab til miljøet omkring karnevallet, for at finde frem til de aktører der har spillet en afgørende rolle for karnevallets udvikling, og sikre sig at man med interviewene afdækker så mange aspekter af karnevallets facetter som muligt. Denne viden er indsamlet gennem et målrettet feltarbejde.

Feltarbejde – egne observationer.

På en tre ugers tur til Salvador da Bahia i Brasilien omkring påsken 2002, hvor jeg studerede områdets musik og dans som en del af min uddannelse, mødte jeg Mille Matjeka som blev min indgang til det københavnske karnevalsmiljø. Hun var på det tidspunkt særdeles aktiv som sambadanser og instruktør i Frederiksberg Karnevalsgruppe og var i Salvador bl.a. for at få inspiration til ny koreografi. Det resulterede i at jeg i 2003 fulgte Frederiksberg Karnevalsgruppe op til og under karnevallet i København. Jeg deltog som passivt medlem og hjalp til med mindre praktiske gøremål i de tre hektiske dage karnevallet stod på. På den måde blev jeg på den ene side en del af gruppen, og havde på den anden side tid og overskud nok til at observere og få indblik i gruppens gøremål og interne dynamik. I 2004 valgte jeg udelukkende at være tilskuer for at få en fornemmelse af hvordan karnevallet bliver modtaget og opfattet af tilskuerne. Jeg tog ind på Gammel Torv/Nytorv i god tid før paraden og lyttede til de folk der ventede. Jeg overværede desuden de fleste af sambagruppernes sceneoptrædener for at få et mere overordnet indtryk af de forskellige grupper.

Ud over min egen deltagelse kontaktede jeg foreningen Karneval i København (KiK) som står for hele arrangementet. Desværre har man, som nævnt i indledningen, ikke noget samlet arkiv i foreningen der fortæller dens historie. Specielt er viden om de tidlige år af karnevallet særdeles sparsom. Den egentlige initiativtager, John Little, døde i 2001, og en svensk journalist, Henrik Jönsson, som havde samlet og interviewet den gruppe mennesker, som i sin tid tog initiativ til og arrangerede det første karneval i København, var rejst til Brasilien. Derfor var det vigtigt, udover eksisterende interviews med John Little samt øvrige arrangører i nogle få avisartikler, at interviewe aktører som var med til at arrangerer det første karneval. Således var to af de interviewede informanter med i arrangørgruppen ved karnevallet i 1982. Som supplement til interviews med nøglepersoner er der lavet en række informative interviews med forskellige folk fra karnevalsgrupperne, bl.a. fra en sambagruppe der kalder sig Toscana med hjemsted på Vesterbro i København.

Interviewundersøgelse

Steinar Kvales bog Kvalitativ interviewteknik (1994) danner grundlag for gennemførelsen af de kvalitative interviews. Kvale var professor i Pædagogisk Psykologi og leder af Center for Kvalitativ Metodeudvikling ved Århus Universitetet. Han har forfattet en af de mest fyldestgørende og grundige bøger om forskningsinterview. Desuden har jeg støttet mig til Jan Krag Jacobsens Interview (1996) i forbindelse med den mere praktiske udførelse af interviewene. Kvale arbejder med syv stadier der klarlægger dels metodiske, dels moralske overvejelser før en interviewundersøgelse og er forudsætningen for et videnskabeligt forsvarligt forløb. De syv stadier er: Tematisering, design, interview, transskribering, analyse, verificering og rapportering.

Tematisering
I det første af Kvales syv stadier præciseres et emne og et mål for undersøgelsen, samt hvordan målet nås.
Det ligger allerede klart at emnet for denne undersøgelse er Karneval i København. Målet for min undersøgelse er dels at få en nuanceret beskrivelse af karnevallet, dels at undersøge ideer og bevæggrunde for aktørerne. Interviewene er derfor primært tænkt som eksplorative og deskriptive, de er ikke et forsøg på at teste bestemte hypoteser. De udgør baggrundsmateriale til fortællingen om det københavnske karneval, og sættes i relation til et for emnet relevant teoretisk materiale.
Der er i specialet benyttet det som Kvale kalder det halvstrukturerede livsverdensinterview. Denne form vurderes i musiketnologisk sammenhæng at være den bedste til at nå det ønskede målet. Det er netop ”Et interview, der har til formål at indhente beskrivelser af den interviewedes livsverden med henblik på at fortolke betydningen af de beskrevne fænomener” (Kvale 1997:19). Kvale siger endvidere: ”Fortællinger og samtaler betragtes i dag som afgørende for opnåelsen af viden om den sociale verden, herunder videnskabelig viden”
(1997:22)
Der er tale om kvalitativ viden, ikke kvantitativ. Interviewene er fokuseret på specifikke situationer og handleforløb i et forsøg på at gå i dybden. De repræsenterer ikke nødvendigvis generelle situationer. Der er foretaget fem interviews med fem informanter som introduceres under næste afsnit, og som mere detaljeret er præsenteret i Interviewoversigten bilag 1.

Design
Andet stadie omhandler tilrettelæggelsen af interviewforløbet. Her tages alle syv stadier i betragtning for at få overblik over hele forløbet og derved foregribe eventuelle problemer der ligger længere fremme. Idet interviewene er eksplorative, er der taget højde for at nye dimensioner og aspekter kan fremkomme under interviewene. Mine feltstudier af miljøet omkring karnevallet før interviewene har vist sig at være særdeles givtige, idet jeg har kunnet foregribe sådanne aspekter og således være bedre forberedt. Informanter er ikke anonyme af flere grunde. Der er ikke tale om ansatte der udtaler sig om overordnede, ikke tale om personer der skal udtale sig om meget personlige ting, og der er heller ikke tale fortolkninger af udsagn der evt. kunne skade personen. Der er i det hele taget ikke tale om forhold der fordrer anonymitet. Aktørerne i det undersøgte miljø er en del af historien om karnevallet. Antallet af informanter er velovervejet. Der er nok til at der er opnået en bred dækning af den viden jeg søger, men samtidig ikke flere end at der har været tid til at analysere i dybden. Også her har feltarbejdet samt supplerende informative interviews bekræftet at de valgte informanter dækker de aspekter som er relevante for den viden jeg søger.

Informanter (se endvidere interviewoversigt, bilag 1)
Som omtalt i Indledningen har et gennemgående og karakteristisk træk ved karnevallet vist sig at være den alsidighed det rummer. Det er vidt forskellige mennesker med meget forskellige meninger og ideer som deltager. Allerede i den gruppe der arrangerede det første karneval var der divergerende meninger om hvordan karnevallet skulle se ud. To informanter, Mia Holme Bulgin og Svend Erik Sokkelund, er fra denne gruppe og repræsenterer hver deres holdning til karnevallets udformning. Yderligere to informanter var med ved det første karneval. Henholdsvis en musiker, Nikolai Glahder, og en danser, Ana Pompeia. Sidstnævnte er brasilianer, opvokset i Rio de Janeiro, og har i kraft af sit indgående kendskab til karnevallet i Rio og sin uddannelse i dans og bevægelse mulighed for at bidrage med eventuelle nye aspekter. Den femte og sidste informant, Kristian Gylling, har fået en afgørende betydning for den måde karnevallet forløber i dag.
Her er en kort beskrivelse af de fem informanter i den rækkefølge de blev interviewet:

Nikolai Glahder er gymnasielærer, uddannet fra Musikvidenskabeligt Institut og havde året inden det første karneval dannet et sambaorkester på Rytmisk Center. Hans orkester blev en del af sambagruppen Kolibri, hvor han var med i godt ti år. Han skrev speciale om samba og sambaskoler i Brasilien i 1990.

Mia Holme Bulgin er uddannet kunsthistoriker og var blandt de 19 som var med til at arrangere karnevallet fra starten. Hun var kun med det første år.

Kristian Gylling er uddannet revisor og teolog. Han deltog i karnevallet i nogle år og blev formand for foreningen Karneval i København, hvor han var i ti år (ca.1991-2001). Har stadig i dag stor kontakt til både foreningen og de mange karnevalsgrupper.

Ana Pompeia er uddannet i dans og bevægelse fra Universidade Federal de Rio de Janeiro i Brasilien, og var med til at skabe sambagruppen Kolibri i København. Hun deltog i karnevallet i ti år (fra 1983-1993) og færdiggjorde en dansk uddannelse som fysioterapeut i 2007.

Svend Erik Sokkelund er uddannet lærer og arbejder som fotograf. Han var også blandt de 19 som startede karnevallet i 1982. Han kendte initiativtageren John ”Little” fra Christiania, og de havde et tæt samarbejde omkring karnevallet de første tre- fire år. Han har ikke noget med karnevallet at gøre i dag.
Ana Pompeia 1983. Foto: Fotografier, hold 15

Selv om informanterne er valgt med det formål at ramme så alsidigt som muligt, udgør deres udsagn og holdninger ikke nødvendigvis en generel opfattelse eller oplevelse hos alle deltagere i karneval i København. Derfor skal denne forholdsvist lille gruppe informanter heller ikke betragtes som dækkende for alle aspekter af karnevallet. Alle interview på nær ét er foretaget i den interviewedes hjem, dels for at opnå trygge, velkendte rammer, dels for det tilfælde at informanten ønsker at finde billeder eller artikler frem. Interviewet med Kristian Gylling foregik under Roskilde Festivalen hvilket gav det en lidt speciel stemning. Det var ikke svært for ham at fremkalde minder og hændelser fra karnevallet i et sådan forum.

Interview
Kvales tredje stadie omhandler selve interviewet og indebærer udformningen af en interviewguide (bilag 2) der har til formål at guide, som betegnelsen indikere, intervieweren gennem interviewet og holde ens mål for øje. Interviewguiden er holdt så åben som muligt dels for at tillade muligheden for uventede oplysninger, dels for ikke på forhånd at fastholde intervieweren i en bestemt retning. Desuden er hver enkelt informants indfaldsvinkel så forskellig, så der har været behov for at tilrettelægge interviewet derefter. Dog har der været nogle overordnede emner som jeg bad alle informanter om at tage stilling til. Udover den faktuelle del om informanten, handler de indledende spørgsmål dels om informantens holdning til samba og det karneval de har oplevet, dels deres forestilling om det optimale karneval set med deres øjne, og hvorvidt det involverede samba. Frem for at notere yderligere spørgsmål opstillede jeg fire emner som skulle berøres i løbet af interviewet.

Karnevallets muligheder – at vende ting på hovedet, masker, anden identitet.

Tradition – gammel/ny, Brasilien, Europa

Fremmedhed – Det at dyrke en fremmed kultur, identitet, social sammenhold, globalisering

Musikkens rolle – ift. det kropslige, sociale, de fysiske rammer

Interviewet er foregået som en semistruktureret samtale, der er begyndt med meget åbne spørgsmål. Mod slutningen har jeg bestræbt mig på at fokusere samtalen mere omkring de relevante emner og at stille mere tolkende og bekræftende spørgsmål, for at verificere de interviewedes udsagn.

Transskribering
Fjerde stadie. Interviewmaterialet skal forberedes til efterfølgende analyse og følgende procedure er fulgt: Interviewene blev optaget på Mini Disc og transskriberet ordret. For at sikre en mere troværdig transskription er alle fem interview først transskriberet af en hjælper (Ingeborg Tryde, som har stor erfaring med transskriptioner i flere forskellige sammenhænge), dernæst af mig selv. Teksten er justeret, så den er til at læse, idet en transskription altid vil være en form for oversættelse fra det talte sprog til det skriftlige (Kvale 1997:166).

Analyse
Femte stadie. Analysen af materialet starter allerede under interviewene. I den videre bearbejdelse kan man ifølge Kvale vælge forskellige metoder. Fordi denne interviewundersøgelse er en del af en større opgave er den benyttede analyseform den Kvale kalder ”skabelse af mening ad hoc”. Dvs. brug af forskellige analysemetoder, som på sin vis ikke følger Kvales opdelinger særlig slavisk. I første omgang har jeg redigeret interviewene ved at fjerne gentagelser og sidespring uden betydning for opgaven. Ellers er analysen gennemført i relation til specialets teorier.

Verificering
Sjette stadie er dels en kontrol af undersøgelsen, hvorvid kan resultaterne bruges til det de er beregnet til, dels overvejelser om moralske og etiske aspekter gennem alle interviewets stadier. Jeg har en moralsk forpligtigelse overfor de interviewede, særligt fordi de ikke er anonyme. Transskriptionerne bliver derfor ikke vedlagt specialet som bilag. Kun de passager som har relevans for specialet figurerer i form af citater gennem opgaven. Før citaterne er blevet udvalgt har de været forbi informanterne, dels for at få bekræftet indholdet, dels for at de har mulighed for at forklare og uddybe forskellige aspekter.

Mht. kontrol af undersøgelsen adskiller Kvales fremgangsmåde sig fra den musiketnologiske. Det er som om Kvale forsøger at bruge verificeringen til at opnå en videnskabelig eksakthed på linje med faktuelle data som fx navne og årstal. Med en sådan kontrol risikerer man at skabe en fornemmelse af mistro overfor informanterne, en mistro som ikke stemmer overens med ønsket om at tage informanterne alvorlige som kilder, en fundamental forudsætning i det musiketnologiske (og antropologiske) arbejde. Det er netop informanternes perception som er i fokus for undersøgelsen. Forsøget på at verificere informanters erfaringer og oplevelser fjerner efter min mening fokus fra det centrale, nemlig at tage udgangspunkt i disse erfaringer og tolke på dem ud fra en teoretisk ramme.

Hvis man endelig skal tale om en form for kontrol inden for musiketnologi, så er det forsøget på at tage højde for alle aspekter i såvel feltarbejdet som den enkelte interviewsituation og erkende og beskrive informantens (og interviewerens) eget engagement i den kultur der beskrives, for på den måde at afdække begges position. Diskurs om kultur, fortolkning og interviews foregår ikke i et kulturelt vakuum. Jeg har således gennem hele specialet bestræbt mig på at afdække såvel informanternes som mit eget engagement og udgangspunkt for opgavens emneområde. I den konkrete interviewsituation har jeg desuden, ved at gentage centrale udsagn fra informanten for at få dem bekræftet, forsøgt at undgå misforståelser og sikre mig at jeg har forstået dem rigtigt.

Rapportering
Det syvende og sidste stadie omhandler præsentationen af undersøgelsens resultater.
Interviewene er en del af en større sammenhæng. Ud over at de sættes i relation til mit teoretiske materiale, er de også et supplement til såvel oversigten over det københavnske karnevals historie, som kapitlet Karneval i København.

Karneval og samba
Blandt aktører i det københavnske karneval er der, som det vil fremgå i kapitlet Karneval i København, en tendens til at associationer der har med gamle europæiske karnevaller at gøre udmønter sig i overordnede ideer til karnevallet, mens associationer der har med brasiliansk karneval at gøre udgør selve indholdet i form af musik, dans og kostumer. Dette kapitel er en perspektivering af disse associationer. Det er derfor ikke et udtømmende resumé af karnevallets historie, ej heller en komplet gennemgang af alle de karnevalsformer der findes rundt om i verden. Dog vil det fremgå at såvel de europæiske som de brasilianske karnevaller indeholder mere end de elementer der associeres til i det københavnske karneval. Efter afsnittet om karneval i Europa kommer et afsnit om karneval som ide. Her uddybes og underbygges påstanden om, at karneval går fra at være en specifik begivenhed til at antage mere generel ideologisk karakter. Dernæst redegøres for det brasilianske karneval, en redegørelse som specifikt kommer til at handle om udviklingen i Rio de Janeiro. Dels fordi det er herfra sambaen udspringer, dels fordi det primært har været dette karneval man har kopieret i det københavnske. Da samba er den centrale musikgenre i dette speciale er der sidst i dette kapitel inkluderet en gennemgang af sambaens historie i Rio, samt en kort beskrivelse af samba som den blev spillet af de fleste deltagere til hhv. det første og det seneste karneval i København.

Karneval i Europa
Karneval betyder ifølge Politikens elektroniske ordbog2 (2004): ”En fest hvor gæsterne er klædt ud = maskebal.” Ordet stammer fra det italienske carnevale hvor 1. led er carne der betyder kød, og 2. led, oprindeligt levare som betyder at fjerne, senere omtydet til vale som betyder farvel. Altså farvel til kødet. Ordet betegner egentlig: ”tiden umiddelbart forud for fasten i katolske lande og om de fester der finder sted som afsked med verdsligheden inden fastetiden” (Politikens elektroniske ordbog 2004). Karnevallet som ritual kan imidlertid spores meget længere tilbage end kristendommen, og har i en eller anden form eksisteret i de fleste kulturer. I europæisk middelalder opgav den katolske kirke at udrydde festen, og knyttede den derfor i stedet til tiden før fasten. Det vil fremgå af det følgende at karnevallet har haft forskellig betydning til forskellige tider. Derfor er karnevallet ikke noget entydigt fænomen, men har flere ansigter og mange forskellige funktioner. (Bellis 1985:15)

2 Version 1.0. Består af Politikens Nudansk med etymologi (2. udg. 2. oplag, 2002) og Politikens Store Fremmedordbog (3. udg. 1. oplag, 2003)

The historical origin of carnival is […] obscure. It possibly has its roots in a primitive festival honouring the beginning of the new year and the rebirth of nature, though it is also possible that the beginnings of carnival in Italy may be linked to the pagan Saturnalian festival of ancient Rome. (Encyclopædia Britannica Online 2008: article 9020411)

Karnevallet stammer muligvis helt tilbage fra de gamle fornyelsesritualer og renselsesfester i forbindelse med årets eller årstidernes vekslen. Som paralleller til karnevallet kan nævnes andre årlige fester som jul, nytår, påske og sankthans. Ikke kun i Europa men i hele verden kan man finde ritualer som fejrer naturens cykliske død og genkomst. (Bellis 1985:12)
I antikken var nogle af de mest populære romerske fester Saturnalierne som blev fejret sidst i december. De har haft stor indflydelse på den senere udformning af de europæiske karnevaller (Encyclopædia Britannica Online 2008: artikel 66478, Bellis1985:24). Man fejrede guden Saturn (gud for jordbrug, såning og plantning) ved æde- og drikkegilder og vilde orgier, hvor man slap hæmningerne løs. Store processioner af maskerede og dansende mennesker bevægede sig igennem gaderne. Slaverne blev opvartet af deres herrer og tog sig friheder, der normalt blev straffet med døden. Man valgte en narrekonge, rex Saturnalis (kong Saturn) som udstedte spøgefulde love og æggede til vilde påfund. Festen sluttede efter syv dage med at han blev henrettet. Til tider valgte man en dukke som fiktiv konge der så blev symbolsk henrettet (Wul 1998:353). Udover Saturnalierne afholdt man en lang række andre fester, heriblandt Dionyserne, Bakkanalerne (romerne kaldte Dionysos for Bakkhus) og Lupercalierne, som også kan have været forløbere for senere europæiske karnevaller. (Bellis 1985:19-23)

Kristendommen blev statsreligion i 300-tallet i Romerriget, og knap 200 år senere blev hele det smuldrende romerske verdensrige formelt underlagt kirkens indflydelse. For at vinde nye sjæle over til den nye tro indså man, at det var en god ide at gøre indrømmelser over for den gamle. De kirkelige fester blev således lagt på samme datoer som de hedenske. Påsken erstattede forårsjævndøgn, allehelgensdag erstattede den keltiske nytårsfest, og Kristi fødsel blev flyttet fra 6. januar til 25. december, så den faldt sammen med de romerske saturnalier, den germanske julefest og visse keltiske riter. Frem til 1200-tallet beskæftigede kirken sig med grundigt at finde og indlemme resterne af den hedenske undergrundsbevægelse (Bellis1985:29).

Det var imidlertid svært at udrydde de elementer i karnevallet, som stammede fra de romerske Saturnalier. I Encyclopædia Britannica Online beskrives Narrefesten (Festival of Fools) således:

“Festival of Fools: Popular festival during the Middle Ages, held on or about January 1, particularly in France, in which a mock bishop or pope was elected, ecclesiastical ritual was parodied, and low and high officials changed places. Such festivals were probably a Christian adaptation of the pagan festivities of the Saturnalia. By the 13th century these feasts had become a burlesque of Christian morality and worship. In spite of repeated prohibitions and penalties imposed by the Council of Basel in 1431, the feasts did not die out entirely until the 16th century.” (Encyclopædia Britannica Online 2008:article 9034802)

Festen udspilledes som en satire over de kirkelige handlinger og foregik i selve kirken under ledelse af medlemmer fra den lavere præstestand. Man vendte alt på hovedet, fx vendte man tøjet på vrangen. Karnevallets temaer om fornyelse, rollebytte, erotik og æde- og drikkegilder indgik også i en række andre fester, som midsommerfesten.

Det står uklart hvornår, karnevallet går fra at være et levn fra de gamle græske og romerske fester til den form vi kender som det katolske karneval. Helt frem til 1400-tallet findes der kilder som peger på karnevallets forankring i antikken. For at bremse og kontrollere karnevalsfejringen gik kirken nu ind for at gøre karnevallet til en del af den kirkelige liturgi, ved at sætte den i forbindelse med fasten. De såkaldte Ludus Carnelevarii, renselsesceremonier fra kødet, stammer fra ca. 1100-tallet.

Med renæssancen blev karnevallet som verdslig fest igen populær. Pave Paul d. 2. organiserede et karneval i året 1467 i et strategisk forsøg på at genvinde folkets gunst. Herefter bliver karnevallet en mere eller mindre offentlig institution med en sceniske profil, formet af tidens smag med en frihed til udfoldelse, begrænset af det politiske og moralske klima. Efterhånden som pavestolen nåede et klimaks i overdådighed og luksus, nåede den samtidig et bundniveau, når det gjaldt omverdenens respekt og agtelse. Denne tilstand afspejledes i karnevallet, der udviklede sig til de rene æde- og drikkegilder omkring år 1500.

I Portugal opstod en særlig populær version af karnevallet i 1400-1500-tallet, den såkaldte Entrudo, hvor man bombarderede hinanden med æg, rådne frugter, mel eller vand. Den nævnes her, fordi portugiserne tog den med over Atlanten hvor den blev starten på det brasilianske karneval (Rowe & Schelling 1991:131, Shaw 1999:3).

Overklassen i de katolske lande tillod karnevallet fordi folket fik afløb for undertrykte frustrationer over social uretfærdighed. Antallet af døde og sårede steg betragteligt i karnevalssæsonen. Det var heller ikke altid at sikkerhedsventilen kunne tåle trykket. Karnevallet kunne foranledige at ulmende utilfredshed udviklede sig til blodige oprør. I 1600- og 1700-tallet blev karnevallet derfor ramt af en række forbud og restriktioner.

I barokken nåede karnevallet blandt overklassen sit højdepunkt i pomp og pragt med store optog. I karnevalsoptogene deltog nu hovedsageligt adelen. Dette er også tiden hvor Ludvig d.14. imponerede med luksuriøse maskerader i Versailles. I 1700-tallet øgedes igen den folkelige satire over adelen og præsteskabet. De forskellige reformbevægelser som ramte Europas folkelige kultur fra 1600-tallet og et par hundrede år frem, gik særlig hårdt ud over karnevallet. Alvoren blev sat i højsædet, latteren gjort ugudelig og humoren suspekt. Alligevel overlevede et noget arret og medtaget karneval både pietismen og de økonomiske og sociale forandringer som bragte Europa ud af jordbrugssamfundet og ind i industrialiseringens tidsalder.

I 1700- og 1800-tallet nød karnevallet stor popularitet over det meste af Europa, og også i Amerika. Karnevallet var ikke længere så hæmningsløst som i middelalderen og renæssancen. Mange steder forsvandt karnevalsfesterne fra gaden og udfoldede sig i stedet, under mere kontrollerede former, fx i saloner som maskeballer. (Bellis1985:66)

Fastelavn
Fastelavn er ifølge Politikens elektroniske ordbog3 (2004):

”En festdag syv uger før påske hvor børn klæder sig ud og slår katten af tønden. Nedertysk vastelavent af substantiv vastel (jf. faste) + avent ‘aften’; egentlig ‘aftenen før fasten’ dvs. ‘dagen før fasten’”

De fleste tidlige oplysninger der findes om karneval i Danmark eller fastelavn som festen blev kaldt her, stammer fra 1500-tallet. I hele reformationsårhundredet blev fastelavn fejret ligeså uanfægtet som i katolsk tid, til trods for kirkens ihærdige anstrengelser for at udrydde den. Selv da man bortreformerede fasten fortsatte afholdelsen af fastelavn.

Udover brugen af masker og forklædninger havde fastelavn sine egne skikke og ritualer. Fx har fastelavnsriset overlevet helt tilbage fra hedenske skikke frem til i dag. Ved slag af ”livskvisten” skulle kvinder, dyr og træer vækkes til frugtbarhed.

Mod slutningen af 1600-tallet mødte karnevallet kraftig modstand. Moralister gjorde opmærksom på at det hele er tidsfordriv, og et sløseri med tid og penge. I denne ånd blev karnevallet ramt af en række forbud, som til slut skulle tage livet af den ustyrlige og frodige folkelighed (Bellis1985:65)

3 Version 1.0. Består af Politikens Nudansk med etymologi (2. udg. 2. oplag, 2002) og Politikens Store Fremmedordbog (3. udg. 1. oplag, 2003)

Karneval som idé

”There is now a large and increasing body of writing which sees carnival not simply as a ritual feature of European culture but as a mode of understanding, a positivity, a cultural analytic. […] Everywhere in literary and cultural studies today we see carnival emerging as a model, as an ideal and as an analytic category […]” (Stallybrass & White 1986:293)

Den russiske filolog Mikhail Bakhtin blev katalysator for vestlige forskeres interesse for karneval som idé med sit studie: Rabelais and his world i 1968. Bakhtin beskriver, hvordan den franske renæssanceforfatter Rabelais trækker på karnevallets folkekultur i sine romaner. Bakhtin mener at det groteske, humoren og latteren, alt sammen elementer der indgår i et karneval, er et udtryk for noget fundamentalt i et samfund. Han udvider det ‟karnevalske‟ til at indbefatte alle former for offentlige fester, markeder, konkurrencer, komedieshows, alle former for jokes, tryllerier, eder og forbandelser, kort sagt alle former for ‟underlødig‟ og ‟beskidt‟ folkelig humor. Karnevalslatteren som han betegner det, er når man ser verden i et komisk lys, på en gang opmuntrende men samtidig spottende. Han forklarer generelle træk ved det karnevalske således:

”This temporary suspension, both ideal and real, of hierarchiacal rank created during carnival time a special type of communication impossible in everyday life. This led to the creation of special forms of marketplace speech and gesture, frank and free, permitting no distance between those who came in contact with each other and liberating from norms of etiquette and decency imposed at other times. A special carnivalesque, marketplace style of expression was formed which we find abundantly represented in Rabelais‟ novel. […] We find here a characteristic logic, the peculiar logic of the “inside out” (à l’envers), of the “turnabout” of a continual shifting from top to bottom, from front to rear, of numerous parodies and travesties, humiliations, profanations, comic crownings and uncrownings.” (Bakhtin 1965:10&11)

Den midlertidige ophævelse af hierarkier giver ifølge Bakhtin en særlig frihed til opførsel og kommunikation som ikke ellers er mulig. Alting er vendt på hovedet. Der ligger altså ifølge Bakhtin nogle muligheder i en social sammenhæng som ligger ud over det egentlige ritual som er karnevallet. Denne opfattelse af muligheder med karnevallet som ikke direkte har noget at gøre med selve festen går igen blandt aktører i Karneval i København. Ideerne bag det første karneval svarer i høj grad til Bakhtins ovenstående beskrivelse af, hvad der sker under et karneval. Disse ideer blev imidlertid ikke helt ført ud i livet, sådan som arrangørerne havde forestillet sig, som det vil fremgå i kapitlet Karneval i København.

Kritikere af Bakhtins studie hævder dog at denne frihed er relativ, dels fordi karneval på Rabelais tid var godkendt fra toppen af hierarkiet (som ventil for uroligheder som beskrevet under karneval i Europa), dels fordi hierarkiet ikke ophævedes helt (der kronedes stadig en konge), men i stedet blot vendtes på hovedet. I det københavnske karneval hævdede nogle kritikere af karnevallet at det københavnske karneval ikke var et ‟rigtigt‟ karneval fordi der ikke var tale om et reelt oprør mod autoriteterne.

I artiklen From Carnival to Transgression argumenterer kulturforskerne Stallybrass og White imidlertid for at bruge det ‟karnevalske‟ på en måde som rækker ud over diskussionen om, hvorvidt karnevallet brød med konventionerne eller ej. De pointerer at:

”[…] the current widespread adoption of the idea of carnival as an analytic category can only be fruitful if it is displaced into the broader concept of symbolic inversion and transgression. […] We have chosen therefore to consider carnival as one instance of a generalized economy of transgression and of the recoding of high/low relations across the whole social structure.” (Stallybrass & White 1986:1997:229&300)

Således forsøger de at overføre Bakhtins karnevalskoncept til et mere generelt begreb, for på den måde at kunne analysere kulturel praksis og et samfunds interne dynamik. Stallybrass & White argumenterer endvidere:

The „carnivalesque‟ mediates between a classical/classificatory body and its negations, its Others, what it excludes to create its identity as such.
In this process discourses about the body have a privileged role, for transcodings between different levels and sectors of social and psychic reality are effected through the intensifying grid of the body. It is no accident, then, that transgressions and the attempt to control them obsessively return to somatic symbols, for these are ultimate elements of social classification itself.” (Stallybrass & White 1986:301)

Karnevallet bliver således det rum hvor identiteter forhandles gennem udforskningen af det fremmede. Her har kroppen en central betydning, idet afkodninger mellem den sociale og psykiske virkelighed foregår gennem legemlige symboler, som derved bliver ultimative elementer i social klassifikation.

Karneval i Rio
Indtil midten af 1800-tallet bestod karneval i Brasilien af den importerede tradition entrudo, oprindelig fra Azorerne, men meget populær i Portugal i 1400 og 1500-tallet. Entrudo’en omtales i Brasilien fra omkring starten af 1600-tallet. Den var uden nogen form for organisation, men involverede forskellige løjer hvor folk løb rundt på gaderne og overhældte hinanden med vand og mel. De mere respektable familier smed beskidt vand ud i hovedet på folk, og spiste og drak selv inden døre, i en mere afslappet stemning end i hverdagen (Rowe & Schelling 1991:131). Entrudo’en blev forbudt i midten af 1800-tallet pga. de grove løjer, men fortsatte et godt stykke ind i 1900-tallet. Den døde efterhånden ud (Shaw 1999:3) og blev i takt med den voksende middelklasse erstattet af andre karnevalsformer der involverede både dans og musik (Rowe & Schelling 1991:131).

Allerede i løbet af 1800-tallet importerede middelklassen i Rio de Janeiro karnevalsformer fra Europa og skabte dermed grundlag for nye mere velorganiserede karnevalsformer. Der blev holdt maskeballer, og middelklassen kom nu på gaden under karnevallet, ved at arrangere optog med udsmykkede vogne, første gang i 1855. Middelklassen imiterede det europæiske karneval og skabte ikke selv nye ideer.

I løbet af anden halvdel af 1800-tallet opstod en verdslig og langt mere nyskabende udvikling af det brasilianske karneval, kaldet Os cordões, som var et optog bestående af afrikansk-brasilianere og fattige immigranter fra Europa ledet af en mestre. Det var inspireret af en afrikansk tradition som relaterede til naturen og religiøse temaer. I dette optog figurerede også kvinder klædt i den karakteristiske baiana-kjole, (kvinder fra Bahia) i tæt relation til den afrobrasilianske religion candomblé, (Glahder 1990:44) som er nærmere beskrevet under afsnittet om sambaens historie.

I begyndelsen af 1900-tallet blev der således i Rio afholdt tre forskellige slags karneval, som også geografisk markerede de sociale skel. Det for de fattige (arbejdsløse og migranter fra landområderne, os cordões) i det centrale Praça Onze distrikt, det for middelklassen (hovedsageligt fabriksarbejdere Ranchos: Ameno Resedá) i det der hed Avenida Central (nu Avenida Rio Branco) og det for den rige elite med deres overdådige kostumeballer og processioner. Der var på dette tidspunkt stadig ingen fælles musikform for de forskellige karnevaller (Shaw 1999:4). Os cordões fusionerede med ranchos. Det skabte endnu bedre organisation af optogene med bl.a. enredo (tema eller fortælling) og porta-bandeira, (fanebærer) og de ønskede at opnå en legitimering af optoget. Derfor fjernede man sig fra batuque4 og nærmede sig i stedet en slags rullende opera. Man lagde efterhånden mindre vægt på udviklingen af egen musik end man havde gjort i os cordões, de fattiges karneval (Glahder 1990:44, 46), men udviklede eksisterende musik til en rolig højtidelig musik: marcha-rancho. Fra at tilhøre den afrikansk-brasilianske del af middelklassen endte rancho’erne med at blive den intellektuelle middelklasses karnevalsoptog, som havde sin storhedstid i 1930‟erne og 40‟erne.

4 Portugisernes samlede betegnelse for slavernes forskellige danseformer. Se endvidere afsnittet Samba i Rio

Omkring 1920‟erne opstod løst organiserede karnevalsgrupper kaldet Blocos blandt de fattigste og mest marginaliserede befolkningsgrupper i Rios bymiljø, overvejende tidligere slaver som lige var flyttet til byen. Disse blev af ordensmagten betragtet som småkriminelle og ballademagere. De mest organiserede af dem havde deres egen fane fremført af en kvinde senere kaldet porta-bandeira samt hendes mandlige modpart og beskytter mestre-sala. Bloco’erne var forløbere til de store sambaskoler, hvor strukturen var hentet fra rancho’erne. Faste elementer i en sambaskole blev således et tema (enredo), en kvindelig fanebærer og hendes mandlige modpart (porta-bandeira og mestre- sala) og helt tilbage fra Os cordões: kvinder med baiana-kjoler. Disse elementer er stadig en del af de afrikansk-brasilianske sambaskolers optog i Rio, og de bruges ligeledes i større eller mindre grad i det Københavnske karneval.

Den første sambaskole, escola de samba, menes at være Deixa Falar dannet i 1928. Ved at kalde det en skole øgede man respekten, både de udøvendes selvrespekt men også udadtil i et forsøg på at komme de tidlige bloco‟ers dårlige rygte til livs (Glahder 1990:51).
Fra slutningen af 1950‟erne bliver sambaskolernes optog karnevallets ubestridte hovedattraktion.

I sin iver efter at samle Brasilien som nation sponsorerede staten det afrobrasilianske karneval i 1932, under Vargas‟ regime (1930 – 45), og udråbte det til en national festival. Efterhånden som karnevallet blev større, skabtes en øget accept af sambaen blandt eliten. Sambaen, der oprindeligt var et symbol på afrikansk-brasiliansk identitet, blev således gradvist et symbol på national identitet. Sambaskolerne og deres struktur er blevet formet af det omgivende samfund og staten i takt med at skolerne voksede. Fx blev der i samba-enredo‟erne indlagt forbud mod ikke-nationale temaer, men der opstod modstand mod regeringens bevidste forsøg på at udnytte sambaskolerne for at samle nationen.

Sambaen manifesterede sig i Brasiliens daværende hovedstad Rio de Janeiro ved at slå igennem til karnevallet. Karnevallet i Rio har udviklet sig til en kommerciel industri, som giver tusindvis af brasilianere mulighed for opmærksomhed og måske endda chance for social mobilitet. Det illustrerer hvor stor en betydning karnevallet har for de involverede. Som Nikolai Glahder hørte en aktør i karnevallet beskrive det: ”I den time føler jeg mig som den vigtigste person i verden” (Glahder 1990:103). Den store eksponering, i den vestlige verden, af denne kæmpe fest fem dage om året, har betydet at karnevallet i Rio har været den primære inspirationskilde til karnevallet i København.

Samba i Rio
Sambaens udvikling i Brasilien vidner om en musik og en danseform som har stor betydning ikke bare kulturelt men også socialt, religiøst og politisk. Derfor inddrages disse aspekter til en vis grad i denne gennemgang.
I dette afsnit beskrives sambaen i Brasilien, der præsenteres et konkret eksempel på hvordan samba blev spillet og danset til det første karneval i København i 1982, samt en række eksempler på samba som den spilles og danses i karneval i København i dag.

Der er delte meninger om hvor, hvornår og hvem der skabte sambaen, fordi sambaen som sagt blev tildelt en central rolle for Brasiliens nationale, politiske og kulturelle udvikling. Der er dog enighed om at sambaen manifesterede sig som et samlet udtryk for de forskellige afrikansk-brasilianske befolkningsgruppers selvbevidsthed i Rio de Janeiros fattige bymiljø, dvs. bydele som Saúde, Cidade Nova og senere ”Os morros”, de høje som gradvist blev beboet af de fattigste efterhånden som Rio voksede (Glahder 1990:29; Rowe & Schelling 1991:128). Selvom sambaen således er et byfænomen som har sit udspring i Rio de Janeiro, er der en række forhold, dels uden for Rio, dels op mod 100 år tidligere, der får konsekvenser for sambaens udvikling. Sambaen opstår, som beskrevet i det følgende, i et kulturelt og etnisk meget blandet miljø, og relationerne til andre stilarter er derfor mange.

Afrikanske slaver blev importeret for at arbejde i sukkerplantagerne i det nordøstlige Brasilien. Slaverne blev hentet flere forskellige steder i Afrika, og de som overlevede medbragte således en række forskellige danse som portugiserne betegnede under ét som batuque, senere også kaldet calundus eller blot lundus. Fælles for dansene var at man stod i en ring, og en eller flere var i midten. Når der skulle vælges en ny, foregik det ved at den i midten foretog en umbigada som var den portugisiske betegnelse for en slags navlestød, hvor de to dansere støder navlerne sammen. Det angolanske ord for navle er semba, som menes at være forløberen for ordet samba (Shaw 1999:3, Rowe & Schelling 1991:123, Glahder 1990:19).

Portugiserne tillod slaverne at danse fordi de mente det holdt dem produktive og forøgede arbejdskraften gratis (de var af den overbevisning at den erotiske dans stimulerede reproduktionen (Rowe & Schelling 1991:123)). De ønskede at undgå at slaverne gjorde oprør mod deres undertrykkere. Derfor sammensatte de mange slaver fra fx to områder eller stammer, frem for få slaver fra mange forskellige områder eller stammer, således at slaverne ville være mere optaget af indbyrdes stridigheder end af at gøre samlet oprør mod portugiserne. At tillade dansen (batuque) og at samle større grupper af slaver fra samme område eller stamme gav imidlertid slaverne mulighed for at skabe et stærkere fællesskab hvori det var nemmere at bevare kulturelle traditioner. En konsekvens som ikke var tilsigtet fra portugisernes side, men som foregik skjult for overmagten.

Efterhånden som kaffedyrkningen udvikledes i sydøst-Brasilien, især Paraíbadalen, og med opdagelsen af guld og diamanter i Minas Gerais, blev mange af slaverne flyttet til kaffeplantager og miner længere sydpå. Byer som São Paulo og Rio de Janeiro voksede derfor støt. Skiftet i Brasiliens produktionsmæssige tyngdepunkt fra nord til syd ramte især de mange frie slaver der levede i Brasiliens tidligere hovedstad Salvador og resten af Bahia og resulterede i en systematisk migration af baianos, indbyggere fra Bahia, til Rio fra midten af 1800-tallet. Da produktionen af kaffe gik dårligt i Paraíbadalen, og da slaveriet blev ophævet i 1888, steg indbyggertallet i Rio yderligere mod slutningen af århundredet. Udover de mange tilflyttere fra landet var der også en del immigranter fra Europa.
For at efterkomme den store tilstrømning til Rio de Janeiro grundlagdes bydelen Cidade Nova omkring 1860. Allerede 12 år senere var den Rios tættest befolkede område og udgjorde således rammerne for udviklingen af nye kulturformer, herunder samba.

I byen var det ikke muligt at bevare det stærke fællesskab som eksisterede blandt tidligere slaver på landet. Man var mere anonym. De afrikansk-brasilianske arbejdere havde til gengæld i højere grad frihed til at dyrke individuelle kulturelle interesser (Rowe & Schelling 1991:123-124). Der var således bedre muligheder for de mange tilflyttere fra Bahia, os baianos, til at samle den afrikansk-brasilianske del af byboerne på tværs af tidligere opdelinger mellem gamle afrikanske stammer, og skabe et tæt netværk bestående primært af kvindelige medlemmer, ”as tias” (tanterne). På den måde opstod en mere samlet kultur, fælles for de tidligere afrikansk-brasilianske slaver. Man dyrkede i det skjulte det, som blev en såkaldt afrobrasiliansk religion kaldet candomblé. Der er en tæt forbindelse mellem candomblé og samba, og begge dele giver de afrikanske efterkommere mulighed for at udtrykke sig selv i en by hvor den hvide elite længe efter slaveriets ophævelse stadig betragtede dem med ringeagt. I stedet for at være gode slaver blev de nu betragtet som dårlige arbejdere. (Shaw 1999:4)

Candomblé blev den vigtigste måde hvormed en social struktur og følelsesmæssige bånd blev rekonstrueret blandt efterkommere af afrikanske slaver i byerne i Bahia og i Rio de Janeiro, og den var en støtte for tilflyttere fra landet, som ikke stod særlig stærkt i kampen om arbejde i byerne fordi de ingen familierelationer havde. Således tilbød Candomblé ikke bare kreative udtryksmuligheder, men også en redning som de tidligere afrikanske slaver, pga. deres ringe status i samfundet, ikke ellers ville have adgang til. Omkring slutningen af 1800-tallet overskred kulturelle praksisser forbundet med candomblé grænserne for den interne religiøse kult og resulterede i verdslige former for dans og musik, især samba (Rowe & Schelling 1991:127).

I candomblé personificerer deltagerne de afrikanske guddommeligheder kaldet orixás eller helgener som har hver deres personlighed, foretrukne farve og særlige slags mad. De fremkaldes ved at danse og spille musik som udtrykker den enkelte helgens personlighed og humør. Den menneskelige krop fungerer således som formidler af religionens helgener, og når et nyt medlem skal indvies, foregår det gennem dans og musik, hvor personen lader sig besætte af sin helgen. I modsætning til kristendommen, hvor sjælen forlader kroppen for at forenes (commune) med gud, bliver det hellige ophøjede manifesteret gennem kroppen, som til akkompagnement af musik udtrykker den enkelte helgens karakter. Hvor kroppen i kristendommen betragtes som sæde for ondt, er den i candomblé formidler hvorigennem helgenen viser sig for mennesker (Rowe & Schelling 1991:125). Dette forhold indikerer en fundamental forskel i betragtningen af kroppen i en social og kulturel sammenhæng i hhv. Rio og København.

På pladsen Praça Onze midt i bydelen Cidade Nova boede Tia Ciata i starten af 1900-tallet. Hilária Batista de Almeida, som hun også hed, var mãe-de-Santo (direkte oversat: hellig moder) en form for præstinde i candomblé. Tia Ciatas hus var et særlig populært samlingssted idet hun var gift med en mand som havde respektable jobs i de bedre kredse, bl.a. inden for politiet. Det gjorde at de kunne dyrke deres religion i det skjulte uden at risikere politirazziaer. (Shaw 1999:4) Donga‟s (Ernesto dos Santos) hit Pelo Telefone betragtes blandt forskere som den første officielt registrerede samba. Den gjorde sambaen kendt og udbredt i store dele af befolkningen efter karnevallet i Rio de Janeiro i 1917 og dens store succes skabte øget accept af og opmærksomhed omkring sambaen. Om det egentlig var en samba, og præcis hvem der skrev den, er der uenighed om, men man er enig om at den første registrerede samba udsprang fra en gruppe komponister der netop holdt til i Tia Ciatas hus.

På trods af Rios eksplosive stigning i indbyggertal i de første årtier af 1900 blev der fra 1904 til 1906 ryddet 641 bygninger og 21 veje til fordel for Avenida Central. Det skete som et led i den moderniseringsproces, der ifølge regeringen og den Brasilianske elite skulle gøre Rio til en mere civiliseret by (Shaw 1999:5). Det tvang imidlertid den fattigste del af befolkningen, særligt den afrikansk-brasilianske, til at flytte ud på de ellers ubeboede høje, os morros. Her dannedes omkring 1920‟erne Samba de partido-alto, den sambaform som blev det musikalske grundlag for sambaskolerne. Den kaldes også samba de morro eller batucada, en musikstilart der ligesom candomblé blev dyrket i det skjulte.

Samba gennem 1920‟erne deltes gradvist i to typer: Den ene var Sambistaerne fra det centrale område, herfra udsprang den første registrerede samba Pelo Telefone omkring Tia Ciata, en type samba som var meget påvirket af den tids andre stilarter som maxixe og choro, der blev spillet meget blandt den bedre stillede del af den afrikansk-brasilianske befolkning. Os morros var imidlertid isoleret fra den hvide elites idealer og havde deres egen sociale struktur. Her dyrkedes den anden sambatype, Samba de partido-alto, af den marginaliserede del af befolkningen. Det var her Ismael Silva og Nilton Bastos dannede den første sambaskole, ”Deixa Falar”, en bloco carnavalesco (Shaw 1999:6). Samba blev altså en del af karnevallet i løbet af 1920‟erne, primært blandt de fattige.

Der er en række forskellige stilarter der har haft indflydelse på sambaens udformning. Chris McGowan og Ricardo Pessanha beskriver det således:

”The emerging style gained influences from polka, habanera, and the lively genres of marcha and maxixe. From this rich matrix emerged samba, a vibrant musical form, distinguished by its responsorial singing and percussive interplay and a less formal sound than either maxixe or marcha. Technically, samba has a 2/4 meter, an emphasis on the second beat, a stanza-and- refrain structure, and many interlocking, syncopated lines in the melody and accompaniment. The main rhythm and abundant cross-rhythms can be carried by handclapping or in the percussion (the batucada), which may include more than a dozen different drums and percussion instruments. Samba is commonly accompanied by instruments such as the guitar and four-string cavaquinho and – less frequently – brass.” (Shaw 1999:44 med henvisning til Mcgowan & Pessanha 1998:23)

Polkaen kom til Brasilien fra Europa i 1845, og blev en populær pardans med sin hurtige 2/4-dels rytme i den rige del af befolkningen. Polkaen blev benyttet til middelklassens karnevalsoptog, der kom på gaden første gang i 1855, og blev således Brasiliens første egentlige karnevalsmusikgenre. Den spredtes hurtigt til andre sociale lag, og blev blandet dels med choro, en selvstændig stilart fra omkring 1880 som opstod gennem choromusikernes tolkning af mange forskellige stilarter, dels lundus eller batuque som portugiserne kaldte det. (Choromusikerne, også kaldet os chorões eller música-de-barbeiros, var musikere fra den lave middelklasse som havde råd til at anskaffe sig et musikinstrument). Maxixe er det første store folkelige bidrag til brasiliansk musik omkring 1870. Den blev spillet uofficielt af choromusikerne når de ikke skulle underholde eliten. Maxixe kan beskrives som en blanding af polkaens melodiføring, habaneraens rytme og den afrobrasilianske synkopering (Shaw 1999:192). Dens popularitet kulminerer omkring 1920, og maxixe danner en flydende overgang til samba. Der har i den sammenhæng været megen diskussion blandt såvel forskere som entusiaster i forbindelse med den første registrerede samba Pelo Telefone, der af nogle hævdes at være maxixe og ikke samba.

Karnevalsoptoget er opdelt i forskellige grupper (alas) der hver har sin dansekoreografi. Da der er hård konkurrence skolerne imellem, opfindes hele tiden nye dansetrin. Dog er der trin som indgår i alle skolers optog, fx trin udført af Os Bahianas – kvinder fra Bahia, som med deres store kjoler til tider i koreografien drejer rundt om sig selv. Det mest karakteristiske eksempel er dog ifølge Ana Pompeia (se bilag 1) de sambatrin man kunne kalde for sambaens grundtrin. Ifølge Pompeia er det de trin en brasilianer tænker på, når spørgsmålet lyder ”kan du danse samba?”

Det karakteristiske ved både musik, dans og kostumer i samba er, at det er så ekspressivt. Det bliver distinkt. Det skiller sig markant ud fra andet. Det nærmest tiltvinger sig opmærksomhed. Hele udtrykket er designet, så det kan ses og høres langt væk, for så vidt et typisk træk ved karnevalsmusik. Musikken er kraftig (et samba bateria kan mønstre omkring 400 trommer i en enkelt sambaskoles optog i Rios karneval), kostumerne er spraglede med stærke farver, fjer, pailletter, glimmer og forlængelse eller udvidelse af kroppen, opad og til siderne. I dansen bruges hele kroppen som blottes og derved udstilles i større eller mindre grad, i nogle sammenhænge med et slet skjult erotisk islæt, et godt eksempel på at kroppen bliver et centralt symbol under karnevallet (jf. Stallybrass og Whites teori om karneval som analytisk begreb).

Samba i København i begynd elsen af 80’erne
En version af samba der med sikkerhed har været stærkt repræsenteret i karnevallet først i 1980‟erne er baseret på et forlæg af Birger ”Krølle” Schulsbrück som udgav bogen Latinamerikansk Percussion i 1980. Der blev ved det første karneval etableret otte lokale bydelsværksteder, der havde kontakt med ‟karnevalskomiteen‟ som arrangørgruppen ved det første karneval i København kaldte sig. Gennem feltarbejde og via informanter har jeg fået bekræftet at man i disse lokale værksteder brugte ‟Krølles‟ skriftlige forlæg som udgangspunkt for den samba der blev spillet. Det er den samba jeg selv kender fra min deltagelse i 80‟erne. Jeg husker andre spille den, og det gør både Ana Pompeia og Nikolai Glahder også. Det er også den man hører i lydklippet fra DR på CD 1 (se bilag 4).

Samba batucada. Udsnit fra Sulsbrück 1980

Grundpulsen (spilles af surdoen) er i alla breve, altså i to halve, slevom den er skrevet i fire fjededele. Der er et lukket slag på ét og et åbent slag på tre (således ligger tyngden på anden halvdel af takten). Det karakteristiske ved Krølles forlæg kan spores i tamburim‟ens totaktsfigur. I Krølles version starter figuren på de lige 8.dele, hvilket virker naturligt, idet figuren således begynder lige på et-slaget. Nikolai Glahder er imidlertid af den opfattelse, at figuren starter med de liftede slag, som således bliver optakt til et-slaget. Han mener det kan være forvirrende fordi numrene som regel begynder lige på, men som han siger:

[…] når sangen og breaksene altså perioderne [kommer], så kan du høre, at de ligger sådan, at det er de liftede slag, der kommer først, – de lige slag ligger midt i to-taktsmodulet, der kører hele tiden. [Glahder 2004]


Ledøje-Smørum Samba til karneval i København 1984. Foto: Bruno Kvist

De store formdele i musikken afslører altså hvor figuren bør starte ifølge Glahder.

Krølles sambaversion hænger stadig ved. Så sent som i maj 2008, i forbindelse med pædagogernes strejke på Christiansborg, blev netop denne version spillet, præcis som den lyder på indspilningen fra 1982. Selv breaket som man hører på indspilningen var det samme. Hvis man skulle udnævne en samba til at være typisk dansk, må det være denne.

Samba i København i første årti af 2000
De forskellige sambagrupper, eller sambaskoler som nogle kalder sig, har flere stilarter på programmet, som fx samba, samba-reggae og frevo. Der er, blandt aktørerne gennem de 26 år karnevallet har været afholdt, opstået et langt større kendskab til forskellige latinamerikansk inspirerede stilarter, som igen bliver spillet forskelligt fra gruppe til gruppe. Alsidigheden er illustreret på musikeksempel 1-5 på CD 2. De tre første eksempler er samba batucada. Eksempel 1 er Bateria Senzala der spiller udenfor på karnevalspladsen (Fælledparken), eksempel 2 er Frederiksberg Karnevalsgruppe der spiller samba batucada i Ballroomteltet. Eksempel 1 og 2 er optaget i 2003. Eksempel 3 er en studieoptagelse af Slagkraft (nyere sambagruppe ledet af Michael Aabye) der ligeledes spiller samba batucada fra 2007. Musikeksempel 4 er Frederiksberg Karnevalsgruppe som spiller samba reggae, også kaldet Olodum af nogle aktører i karnevalet fordi den er inspireret af den brasilianske sambagruppe Olodum fra Salvador da Bahia i Brasilien (de blev verdenskendte ved at optræde sammen med popsanger Michael Jackson på albummet ”History”). I eksempel 5 spiller Frederiksberg Karnevalsgruppe langsom samba batucada. Eksempel 4 og 5 er optaget i Ballroomteltet til karneval i København 2004.

Eksempel på Samba batucada fra Karneval i København 2004.
Transskription (med hjælp fra Michael Aabye) fra Bateria Senzala i musikeksempel 1 på CD 2

Nodeeksemplet er i to fjerdedele, som er grundpulsen og som svarer til Krølles alla-breve fornemmelse. Caixa‟en (en art lilletromme) er den figur der minder mest om tambourimfiguren i Krølles forelæg.

Flere i grupperne er bevidste om og arbejder på at udvikle deres egen fortolkning af de enkelte stilarter for derved at give deres gruppe et særligt tydeligt kendetegn. Flere af dem profilerer sig på nettet, hvor de tilbyder sambashows samt medlemskab for kommende deltagere. Udover de stilarter de præsenterer på nettet, bruger grupperne karnevallet til at sammenligne deres eget repertoire med de andre gruppers, for derved at få inspiration og samtidig finde deres egen særegenhed.
Nedenstående er eksempler på denne søgen efter særegenhed og illustrerer desuden hvor differentieret udbuddet er blevet siden 1980‟ernes meget begrænsede udbud. Gruppen Abanda har satset på at have både en slagtøjssektion og en blæsersektion i deres orkester. Bafo do Mundo gør meget ud af at organisere deres gruppe og deres optog efter den brasilianske sambaskole-model, med et nyt tema hvert år, og en ny sang. Gruppen Toscana har været kendt som familiegruppen, fordi de for det meste har haft mange børn med. De holder fast i deres farver, de italienske hvid, rød og grøn, idet gruppen i sin tid blev sat i gang af en italiensk pizzeria-ejer og hans personale og stamkunder (pizzeriaet hed netop Toscana). I dag profilerer de sig på at være familievenlige, og har således (de ældre medlemmers) børn og unge med i gruppen. Gruppen Bateria (tidligere Bateria Senzala efter capoeiraholdet Senzala) blev dannet af en række tidligere medlemmer af Kolibri. De har også deres helt egen stil og deres dansesektion består somme tider af medlemmer fra capoeiraholdet Senzala (Capoeira er en brasiliansk kampsport).

Denne udvikling af gruppernes egen særegenhed forstærker følelsen af fællesskab, gør dem mere synlige og nuancerer sambaens udvikling i flere retninger. Desuden giver særegenhed mere opmærksomhed som beskrevet i teorikapitlet.
Toscana Sambagruppe ved karneval i København 2007

Teori

Introduktion
Dette kapitel dækker en gennemgang af teorier som er relevante for de problemstillinger der har været i karnevallet i København, og en afklaring af de forskellige begreber der omtales i den forbindelse. De fleste danskere som siden det første karneval har stiftet bekendtskab med samba, betragter det som noget fremmed. Dette forudsætter en afklaring af identitet som begreb, hvorledes identiteter konstrueres gennem musik, samt en afklaring af fremmedhed (‟Otherness‟) som begreb. Nogle af reaktionerne på denne fremmede samba har været en påstand om at danskere ikke er i stand til at spille og danse samba. Heri ligger en etnisk adskillelse mellem ‟os‟ og ‟dem‟ som handler om forestillinger om etnicitet. Andre lægger vægt på at den samba der spilles er ‟rigtig brasiliansk‟ samba, en betragtning som giver anledning til at diskutere autenticitetsbegrebet, og dets anvendelse i praksis. Atter andre mener at sambaen indeholder en indre kraft som samler mennesker på tværs af etniske og sociale skel, en opfattelse der opstår fordi musik kan skabe imaginære identiteter.
Sidst i kapitlet gennemgås teori om tradition og musikalsk forandring, som sættes i relation til det københavnske karnevals udvikling.

Identitet
En af de umiddelbart centrale ting ved Karneval i København er det udenlandske islæt. Det første karneval blev netop afviklet på et tidspunkt hvor interessen for ikke-vestlig musik var stigende i vesten:

”There is little doubt, […] that the 1980s saw an increasing presence of non-Western popular musics (and, to some extent, non-Western ”traditional” musics) in the West. The consequences of this new stage in the transnationalization of sound have been complex and ambiguous, and some of the most important recent debates concerning appropriation and difference in music center on this moment.” (Born & Hesmondhalgh 2000:26)

At det også var tilfældet i København bekræftes i en tidligere gennemført undersøgelse af afrikanske og latinamerikanske musik- og danseformer i Danmark, hvor der gennem interviews og feltarbejde blev påvist tydelige indikationer af en stigning i antallet af såvel bands og orkestre der arrangementer der havde at gøre med netop disse musik- og danseformer (Kvist 1998). Om det netop var karnevallet der satte skub i den interesse, er ikke fastslået, men karnevallet viste sig at opfylde et behov for at udforske musik og dans fra fjernere himmelstrøg end det danske. Denne interesse er, som det fremgår af karnevallets historie, blevet mere nuanceret med årene, og der er dukket flere forskellige stilarter frem. Men hvilken betydning har den fremmede musik for udøveren? Her er det relevant at se mere teoretisk på identitetskonstruktion, fordi en måde at konstruere identitet på er gennem mødet med det fremmede.
I dette afsnit er der en generel gennemgang af begrebet identitet, hvordan identiteter konstrueres og konsolideres. Der er en behandling af den rolle musik generelt spiller i forbindelse med dannelsen af identitet, og en nærmere redegørelse for fremmedhed som begreb. Både afsnittet om identitet og fremmedhed berører relationen mellem vestlig og ikke vestlig musik.

Identitet som begreb
I daglig tale er identitet det man identificerer sig med, det man er. Men som begreb er det ikke så enkelt at definere. Den engelske sociolog Stuart Hall indleder en samling tekster om identitet med at konstatere, at begrebet er problematisk. Der har således blandt fagfolk været diskussion om begrebet. Ideen om identitet som en samlet ensartet helhed er blevet skarpt kritiseret. Problemet er imidlertid at man i denne dekonstruktive kritik ikke har erstattet hidtil centrale opfattelser af begrebet.

“Identity is such a concept – operating „under erasure‟ in the interval between reversal and emergence; an idea which cannot be thought in the old way, but without which certain key questions cannot be thought at all.” (Hall 1996:2)

Man er altså ifølge Hall nødt til at fortsætte med at bruge begrebet og så tage højde for de problemer der har ført til kritik.
Udledt af Halls diskussion må man betragte identitetskonstruktion som en proces der ikke fortæller så meget om hvem vi er, som om hvem vi er på vej til at blive, og hvem vi ønsker at være. Det er altså en vedvarende proces. Identitet er i høj grad også et udtryk for forskellighed, en markering af forskelle og en måde at udelukke andre på, fx i forbindelse med magtrelationer. Det er i mindre grad et udtryk for en identisk relation, opstået i grupper. Hall forklarer:

”Above all, and directly contrary to the form in which they are constantly invoked, identities are constructed through, not outside, difference. This entails the radically disturbing recognition tha tit is only through the relation to the Other, the relation to what it is not, to precisely what it lacks, to what has been called its constitutive outside that the „positive‟ meaning of any term – and thus its „identity‟ – can be constructed” (Hall 1996:4&5 med reference til Derrida, 1981; Laclau, 1990; Butler, 1993).

Det er altså i relation til andre end en selv, at identiteter opstår. Man kan således afprøve, få bekræftet og synliggøre sin egen identitet gennem udforskning af de andre, af det som man ikke er. Det er gennem fravælgelse, at man stadfæster sin egen identitet. Disse ”andre”, eller det andet, på engelsk ”the Other”, er et anerkendt begreb blandt antropologer og musiketnologer.

Fordi den interne ensartethed, der er fundamentet for identitet, er opstået gennem fravælgelse eller udelukkelse af det man ikke er, konstaterer Hall desuden at denne ensartethed ikke opstår automatisk, den er snarere konstrueret. Desuden er der forskel på kollektiv og individuel identitet. Hall forklarer om individuelle identiteter, at de er:

” […] increasingly fragmented and fractured; never singular but multiply constructed across different, often intersecting and antagonistic, discourses, practices and positions.” (Hall 1996:4)

Musik spiller en væsentlig rolle i forbindelse med den afgrænsning der foregår i konstruktionen og opretholdelsen af identiteter (Born og Hesmonhalgh 2000: 32). I den forbindelse belyses nogle teser som har betydning for forståelsen af det forhold der er imellem musik og de mennesker som dyrker den.

Musik og identitet
Det står nu klart, ifølge Hall, at identiteter ikke bare er noget der er der, som en uforanderlig kerne der opstår automatisk. Det er en proces som hele tiden er undervejs. Det er vigtigt, for det betyder at musik har en større betydning i forbindelse med dannelsen af menneskers identitet, end hvis den var fastlagt på forhånd. En lang række musikforskere, heriblandt Malm, Ronström & Lundberg (2000:16), Frith (1996:109), Stokes (1994:4), Born & Hesmondhalgh (2000:31) og Blacking (1995:158), har erkendt at musik spiller en langt større rolle i samfundet end man hidtil har troet.
Hvordan musik og identitet forholder sig til hinanden i en social og kulturel sammenhæng har der dog ifølge antropolog Georgina Born og sociolog David Hesmondhalgh (2000:31) været diskussion om. Det gælder både med hensyn til skabelsen, opførelsen og modtagelsen af musik. En diskussion som de, i introduktionen til en række tekster om Western Music and its Others, konstaterer, er meget i fokus blandt teoretikere. De bidrager selv til denne diskussion: En model som får nyt liv i nogle versioner af subkulturel teori, mener at musik reflekterer bagved liggende sociale relationer eller strukturer. Udfordringen er så at finde en overensstemmelse (homologi) mellem det enkelte stykke musik og den sociale aktivitet der foregår omkring musikken. Denne overensstemmelsesmodel (”homology model” (Born & Hesmondhalgh 2000:31)) har imidlertid mødt kritik for at være for fastlåst i forsøget på at finde en sådan overensstemmelse:

“It is accused of reifying and hypostatizing what are more accurately conceived as fluid and processual dynamics in the formation and change of social and cultural identities.” (Born og Hesmondhalgh, 2000:31)

Modellen tager altså ikke højde for den gensidige dynamik som ligger i tilblivelsen af identiteter. Som modreaktion på denne model hævder andre teoretikere (Simon Frith og Martin Stokes) at musik slet ikke reflekterer men snarere skaber identiteter. Musikken bliver det rum hvori identiteter fremføres og udforskes imaginært. Den er en aktiv medspiller i kulturelle og sociale scenarier og relationer, i dannelsen, udvekslingen mellem og vedligeholdelsen af identiteter (Stokes 1994:4). I forbindelse med musik og identitet skriver Simon Frith:

“ […] the issue is not how a particular piece of music or a performance reflects the people, but how it produces them, how it creates and constructs an experience – a musical experience, an aesthetic experience – that we can only make sense of by taking on both a subjective and a collective identity. […] My argument here, in short, rests on two premises: first, that identity is mobile, a process not a thing, a becoming not a being; second, that our experience of music – of music making and music listening – is best understood as an experience of this self-in-process.” (Frith 1996:109)

Musik er med til at skabe mennesker, til at skabe oplevelser, og for at forstå musikken må man så at sige ‟iføre‟ sig, altså påtage sig både en individuel og en kollektiv identitet. Han bygger på den måde videre på Halls tese om identitet som en dynamisk proces, der er under stadig forhandling, og forklarer at oplevelsen af musik skal forstås som en igangværende selvets proces eller udvikling. I denne proces foretager man nogle valg af, hvad man opfatter som god musik:

”It is in deciding – playing and hearing what sounds right (I would extend this account of music from performing to listening, to listening as a way of performing) – that we both express ourselves, our own sense of rightness, and suborn ourselves, lose ourselves, in an act of participation.” (Frith 1996:110)

Når en person vælger at deltage i fx en sambaskole, og mener det er ”god musik” er det et udtryk for en del af denne persons identitet. Samtidig sker der en tilkendegivelse, der gør at personen giver sig hen og forsvinder i deltagelsen.

Hvad der er interessant i relationen mellem musik og identitet er at ens identitet ikke er fastlagt på forhånd. Den kommer til syne, cementeres og dannes derved gennem musikoplevelsen og den umiddelbart efterfølgende reaktion og evaluering af denne oplevelse. Frith siger om både gruppens og individets identitet:

“My point is not that a social group has beliefs which it then articulates in its music, but that music, an aesthetic practice, articulates in itself an understanding of both group relations and individuality, on the basis of which ethical codes and social ideologies are understood. What I want to suggest, in other words, is not that social groups agree on values which are then expressed in their cultural activities (the assumption of the homology models) but that they only get to know themselves as groups (as a particular organization of individual and social interests, of sameness and difference) through cultural activity, through aesthetic judgement. Making music isn‟t a way of expressing ideas; it is a way of living them”. (Frith 1996:110&111; Malm, Lundberg & Ronström 2000:17)

Musikken repræsenterer altså ikke blot en gruppes meninger og holdninger. Den skaber gruppens indbyrdes relationer og individuelle identiteter. Det er ud fra musikken at gruppen forstår fælles etiske koder og sociale ideologier. Man bliver ifølge Frith ikke først enige om de fælles værdier, som så udtrykkes i musikken eller i de kulturelle aktiviteter i det hele taget. Det er først igennem den musikalske udøvelse at medlemmerne kender sig selv som gruppe. Musik skaber på den måde kontekst. Man udlever så at sige sine ideer gennem musikken, man udtrykker dem ikke bare.
Born & Hesmondhalgh er enige i Friths pointer, men tilføjer om denne nye model, som de kalder procesmodellen:

“In its rejection of the essentialist “dangers” of the homology model, the process model introduces new dangers of reductionism; processual analysis, as it currently exists, cannot generate the conceptual complexity adequate to the challenge of theorizing music and sociocultural identity.” (Born & Hesmondhalgh 2000:31)

De mener at man ikke helt kan afskrive overensstemmelsesmodellen. Musik kan godt bruges til at illustrere allerede eksisterende værdier og ideer:

“ […] in certain circumstances music does function primarily and powerfully to articulate the boundaries defining the collective identities or mutual antagonisms of pre-existing sociocultural groups, groups defined by shared cultural systems quite distinct from music.” (Born og Hesmondhalgh, 2000:32)

Netop den funktion at musik kan være med til at markere og fastholde en gruppes adskillelse fra andre grupper, tager musiketnologen Martin Stokes fat på. Han tager udgangspunkt i etnicitet, fordi etniske grænser definerer og vedligeholder sociale identiteter.

”Ethnicities are to be understood in terms of the construction, maintenance and negotiation of boundaries, and not on the putative social ‟essences‟ which fill the gaps within them.” (Stokes1994:6)

Etnicitet eksisterer ud fra skabelsen og opretholdelsen af grænser og ikke ud fra den formodede sociale ‟essens‟ inden for disse grænser. Dette ligger meget i tråd med Halls definition af identitet og betydningen af det fremmede. Ligesom Hall mener Stokes at fokus er på grænsen til det fremmede når man taler om dannelsen af identitet. Når det drejer sig om musik, betyder det at fokus flyttes fra at definere de essentielle og ‟autentiske‟ spor af identitet ‟inden i‟ musik til hvordan musik bruges af sociale aktører til at markere grænser for at bibeholde adskillelse mellem dem selv og andre. Stokes taler ud fra etnicitet, det kunne fx være en deltager i karneval i København der mener at danskere ikke kan danse samba, men det kunne også gælde adskillelsen generelt mellem én gruppe og andre grupper, fx de forskellige sambagrupper i det københavnske karneval.
Netop autenticitet, mener Stokes, bruges af aktørerne til at forsvare disse grænser. Autenticitet bliver i den forbindelse brugt som om det var en egenskab ved musik, i stedet skal antropologer, ifølge Stokes, være opmærksomme på at begrebet bruges når mennesker både inden for og uden for en gruppe skal overbevises om, hvad der er specielt ved netop deres musik. Hvad der kendetegner den frem for anden musik. Dette uddybes i teoriafsnittet om autenticitet.

Den brug af såvel etnicitet som autenticitet, som Stokes beskriver, taler imod en generel opfattelse af musik som værende en nærmest overjordisk ‟essens‟ der samler og harmoniserer sociale relationer på tværs af kulturelle og sociale skel. Stokes fremhæver en tyrkisk dans, kaldet horon, som et eksempel på dette. Selv om de involverede tyrkere hævdede at dansen var med til at samle mennesker på tværs af de skel som eksisterede til hverdag, så oplevede Stokes det modsatte. Han oplevede i stedet en række dramatiske begivenheder hvor dansen skabte et tomrum med en eksplosiv atmosfære. Som Born og Hesmondhalgh forklarer, er teoretiseringen af musik og sociokulturelle identiteter meget kompleks. Deres pointe er derfor også at både homologi- og procesmodellen giver indsigt i denne kompleksitet:

“There is a need to acknowledge that music can variably both construct new identities and reflect existing ones.” (Born og Hesmondhalgh, 2000:31,32)

Musik er således med til at samle mennesker på tværs af sociale, politiske og økonomiske skel, men den kan også være en afgørende faktor i opretholdelsen af grænser og skel. I et svensk forskningsprojekt, Musik, medier, mångkultur, der undersøger det svenske kultur- og musikliv, udtrykker musiketnologerne Krister Malm, Owe Ronström og Dan Lundberg det således:

”[…] å ena sidan ser vi musik som uttryck för djupgående samhälleliga förändringsprocesser; å den andra också som upphov till sådana förändringar” (Malm, Ronström & Lundberg 2000:17 med henvisning til Malm 1981, Ronström 1992, Leach 1968 og Berger & Luckman 1979)

Born og Hesmondhalgh lægger vægt på, at musik i lige høj grad er et middel til udformning og bearbejdning af mere eller mindre imaginære identiteter, som den er et middel til at markere og forstærke grænser for eksisterende sociokulturelle identiteter.

“It is precisely music‟s extraordinary powers of imaginary evocation of identity and of cross- cultural and intersubjective empathy that render it a primary means of both marking and transforming individual and collective identities. As Born has argued previously, it is because music lacks denotative meaning, in contrast with the visual and literary arts, that it has particular powers of connotation.* Music‟s hyperconnotative character, its intense cognitive, cultural, and emotional associations, and its abstraction, are perhaps what give it a unique role in the imaginary constitution of cross-cultural and intersubjective desire, of exotic/erotic charge for the other culture or music in social fantasy.* But these qualities are also means for self-idealization and, through repetition of the existing tropes and genres of identity-in-music (national anthems, patriotic songs), for the reinforcement of extant collective identities.” (Born og Hesmondhalgh, 2000:32)

Her beskriver Born og Hesmondhalgh en central årsag til at musik spiller en så markant rolle i dannelsen af identiteter og fællesskaber på tværs af kulturer. Det, at der ikke er nogen denotativ betydning i musik gør, at musik er hyperkonnotativ. Eller sagt på en anden måde, der er i musik uanede tolkningsmuligheder, men ingen bundlinje/facit. Der er ikke en entydig tolkning af musik. Det, samtidig med at musik fremkalder stærke emotionelle associationer, gør den ideel både i formationen, udvælgelsen og vedligeholdelsen af fællesskaber og identiteter. Malm, Ronström og Lundberg (2000) bekræfter denne egenskab ved musik og uddyber:

”Det enorma utbudet av former, stilar och genrer har gjort det möjligt att mycket nyanserat uttrycka och markera estetiska och affektiva värden, social ställning och status, identiteter av olika slag. Viktigt i sammanhanget är också att musicerande är en aktivitet som kan laddas med många och kanske helt olika slags budskap, meningar och betydelser samtidigt. Genom att gemensamt utöva musik kan en grupp människor erfara starka känslor av samhörighet, utan att någonsin behöva upptäcka om de faktiskt har något gemensamt utöver dessa känslor.” (Malm, Ronström og Lundberg 2000:16)

Således kan der fx mellem en dansker og en brasilianer opstå en følelse af samhørighed gennem udøvelsen af samba, selvom de, med deres vidt forskellige kulturelle baggrunde, ikke nødvendigvis har noget til fælles i øvrigt.

Det betyder samtidig at musik ikke er noget i sig selv. Den er kun noget i kraft af de mennesker som hører/spiller den. Det betyder at den enkelte tolker på baggrund af den enkeltes kultur og sociale baggrund. Så når fx Ana Pompeia siger at musikken har en fælles kerne, så er det fordi musikken fremkalder en imaginær fornemmelse af fællesskab.

Individuel vs. kollektiv identitet
Musikalsk subjektivitet er ikke en fikseret samlet enhed. Dette står i kontrast til de åbenbare ‟enheder‟, som eksisterer i fælles erfarede identiteter, og illustrerer tydeligt vigtigheden af at skelne mellem individuel og kollektiv identitet.
Er man opmærksom på denne forskel, giver det ifølge Born og Hesmondhalgh (2000) en bedre forståelse af den individuelle indvirkning, som den enkelte aktør kan have, når det fører til større musikalsk-kulturelle forandringer (jf. teoriafsnittet om musikalsk forandring).

Musik spiller en vigtig rolle i individets søgen efter en unik identitet. Omvendt er det også vigtigt at kunne identificere sig selv som en del af et fællesskab.
Musik kan både skabe stærke fællesskaber og markere adskillelsen fra andre. Det er imidlertid vigtigt i behandlingen af kollektiv identitet at være opmærksom på den individuelles identitet. Malm, Lundberg og Ronsröm forklarer:

”Med den ökade mångfalden av stilar och former följer ökade valmöjligheter. Musik har starka kopplingar till beteende och livsstilar. För en del individer är musiktypen bas för en hel livsstil, t.ex. bland en del hip hoppare. Då kan valmöjligheterna i realiteten vara små. Men för andra har den typen av kopplingar eroderat, vilket gör det möjligt för dem att samtidigt ägna sig åt t.ex. gammaldans, rock och klassisk musik, något som för bara ett par decennier sedan skulle varit svårt att föreställa sig. En generell tendens med starkt stöd i vårt material är att individers möjlighet och benägenhet att samtidigt ägna sig åt många olika typer av musik har ökat.” (Malm, Lundberg & Ronström 2000:381)

Det samme individ kan indeholde en hel række af musikalske ‟identiteter‟, og det er sådan fordi den enkelte i en verden af massemedier med en høj eksponering af musik har mulighed for at tilegne sig og dyrke forskellige typer musik som igen indeholder forskellige dimensioner af både eksisterende og eftertragtede, potentielle identiteter. Der kan endda i det samme individ forekomme modsætninger i valget af forskellige typer musik:

”Thus states of both ”authentic”, ”essential” musical identity and more playful, postmodern relations of desire and protoidentification through music coexist in many individuals, producing a state of fragmentary and multiple imaginary musical identifications or subject positions” (Born og Hesmondhalgh, 2000:33).

Det enkelte menneskes identitet kan altså beskrives som en fragmenteret mangfoldig imaginær musikalsk identitet. En beskrivelse der ligger helt i tråd med Halls. Denne skelnen mellem individuel og kollektiv identitet giver også en bedre forståelse for de mulige konflikter og adskillelser der kan være mellem individuelle og kollektive musikalske identiteter. Ligeledes kan kulturelle forventninger og normer, være i et anspændt, somme tider modstridende, forhold til individuelle identiteter og det kan give et musikalsk subjektivt pres på individet.

Som Hall argumenterer, forbliver problemet med at forstå forholdet mellem individuelle subjekter og dominerende kulturelle systemer den største udfordring for teorier om identitet generelt.

Synlighed
Fordi musik er en ekspressiv kunstart, tiltrækker den sig megen opmærksomhed. Musik er et vigtigt redskab i konstruktionen af identitet, fordi opmærksomhed er en mangelvare. I den vestlige verden er der sket en øgning i produktionen og spredningen af information. Således er information blevet en handelsvare. Ligesom med andre handelsvarer er information et spørgsmål om udbud og efterspørgsel. Information er imidlertid ikke en mangelvare. Der er nemlig så mange informationer at det bliver opmærksomheden på dem, der bliver en mangelvare, når det ses fra den som producerer informationen. (Malm, Ronström & Lundberg 2000:29) Opmærksomhed kan imidlertid ikke købes. Det er en subjektiv proces i det enkelte menneske. Så måden at forvandle opmærksomhed til en handelsvare på, er ved at omdirigere den, dvs. den opmærksomhed der i forvejen er rettet mod noget bestemt, fx kendte mennesker, kan rettes videre på noget andet, fx kendte mennesker i reklamer. Sagt på en anden måde:

”Attention is a limited resource, so pay attention to where you pay attention.” (Malm, Ronström & Lundberg 2000:30)

Det man opnår ved at tiltrække sig opmærksomhed er ifølge Malm, Ronström og Lundberg:

”Genom att bli synliga kan grupper som befinner sig i samhällets periferi närma sig centrum och därmed tillägna sig makt. Att synliggöra förutsätter medvetandegörande av hur gruppen ”är”, dess ”kultur” eller ”identitet”. Medvetandegörandet får till effekt att gruppens kollektiva särprägel standardiseras, objektifieras, fixeras och ges tydliga symboliska kännetecken.” (Malm, Ronström & Lundberg 2000:25)

Man kan altså placere sig mere centralt i et samfund ved at synliggøre sig, men det kræver at man skaber sig en klar profil. Karnevallet i København som begivenhed har ikke en sådan klar profil, hvilket placerer den perifert. Dog er sambaen en så ekspressiv udtryksform i sig selv at den trods alt tiltrækker sig en del opmærksomhed. De enkelte sambagrupper er gode til at profilere sig selv udadtil og i forhold til hinanden som nævnt tidligere.

Fremmedhed

Identitet konstrueres og manifesteres gennem udelukkelse eller eksklusion. Litteratur og kulturforsker Peter Brooker forklarer i sin bog A Concise Glossary of Cultural Theory (1999), at der ligefrem er en søgen efter noget fremmed for at bekræfte og profilere ens identitet, en påstand som ifølge Brooker går igen i en række ideologiske og kulturelle studier. En stor del af karneval i København er musik og dans fra hovedsageligt Afrika og Latinamerika. Alene betegnelserne på de forskellige scener rundt om på pladsen siger noget om hvilke musikgenrer der er fremherskende (Samtlige scener i 2007): Sambadrom, Brazil, Global, Jambo, Mambo, Ballroom, Electronic. Det er derfor relevant at betragte relationen mellem vesten og i dette tilfælde det latinamerikanske kontinent i et teoretisk lys, og begrebet fremmedhed har her væsentlig betydning.

Fremmedhed som begreb
Det engelske ord ”Other” oversættes i Gyldendals elektroniske engelsk-dansk ordbog til: anden, andet eller andre. Ordene ”Other” og ”Otherness” figurerer imidlertid som begreb i en lang række engelske tekster, med en noget mere specifik definition. (Der er ikke på dansk en tilsvarende betegnelse for begrebet, så jeg har valgt at bruge det danske ord fremmedhed, eller det fremmede. Bruges ordet ”anden, andet, andre” sættes ”otherness” i parentes umiddelbart efterfølgende, hvis der er tale om netop ‟otherness‟).

Fremstillinger af det fremmede forekommer i almindelighed indenfor humor, jokes og komedier, hvor det fremmede fremstår stereotypt. I krimigenren eller science fiction, spiller det fremmede som morder, monster eller alien en central rolle i historien, men må nødvendigvis udstødes for at opretholde psykiske og sociale normer (Brooker 1999:156) Peter Brooker definerer det fremmede således:

“Other: Used invariably in conjunction with descriptions of ‟the self‟ or SUBJECT with which the ‟other‟ is contrasted and which it therefore defines.” (Brooker 1999:156).

Brooker gengiver desuden hvordan den franske psykolog Jacques Lacan (1979) inden for psykoanalyse betegner det fremmede:

”The Other is not a direct interlocutor but the symbolic place, the site upon which the subject is constituted; the something it lacks but must seek. It therefore directs the subject‟s DESIRE and destiny.” (Brooker 1999:156).

Heri ligger to relevante oplysninger: For det første skal det bemærkes at fremmedhed er en fælles betegnelse, den er symbolsk for det som er anderledes, det andet, det som ligger uden for en selv. For det andet skal det fremhæves, at det fremmede således kan repræsentere noget vi mangler og måske på den måde styrer det vi enten længes efter, eller det vi afskyr og helst undgår. I begge tilfælde er det fremmede med til at afgrænse og definere os selv (jf. teoriafsnittet om identitet).

Inden for kulturelle studier føjes, ifølge Brooker, en magtrelation til definitionen. Via seksualitet, race eller etnicitet adskilles det fremmede som værende afvigende fra en herskende social orden eller klasse som det derved definerer. Navnlig Brookers (og Stokes) pointe om etnocentrisme har relevans for diskussionen i dette speciale:

”ETHNOCENTRICISM, in a further version of relations between the self and other, hasreinforced the political and cultural centrality of the West by conceiving of other regions (notably the East) as devious and exotic. Edward Said (1978) has theorised this set of attitudes and practices as ‟ORIENTALISM‟.” (Brooker 1999:156)

Vesten placeres centralt som den herskende region, idet andre dele af verden betragtes som underordnede og eksotiske.
For at belyse kolonialismens vidtrækkende indflydelse, analyserede Edward Said europæiske 1800-tals tekster der omhandlede ikke-europæiske kulturer. Said betragtede i første omgang orientalismen som et akademisk studie af østen, men teksterne var også konstrueret til at administrere og undertvinge ”orienten” (Born & Hesmondhalgh 2000:4). Ifølge Born og Hesmondhalghs indledning til en række tekster om ”Western Music and its Others”, er orientalismens paradigme omdrejningspunktet mellem de to modsætninger: ‟os‟ og ‟dem‟. ‟Os‟ eller ‟vi‟ er det moralsk overlegne kollektive jeg, ‟dem‟ er det tiltrækkende men farlige kollektive andet (”other”). Mødet mellem ‟os‟ og ‟dem‟ er eroticeret og kan resultere i ‟vores‟ undergang (Born & Hesmondhalgh 2000:8). Et paradigme som appliceres på andre sammenhænge end orienten.

Orientalismen dannede udgangspunkt for postkoloniale studier i 1980‟erne og 90‟erne. Postkolonialismen, oprindeligt et litterært studie, fokuserer specielt på forbindelsen mellem kultur, race og Imperium (Born & Hesmondhalgh 2000:3) og undersøger relationen mellem datidens kolonisatorer og de koloniserede. Postkoloniale studier belyser arven efter kolonitiden, som betyder at der i dag stadig eksisterer sociale magtrelationer som rækker tilbage til kolonitiden.

Born og Hesmondhalgh gør opmærksom på at studiet af musik og musikalsk udveksling, ifølge postkoloniale studier, kan hjælpe os til bedre at forstå sociale magtrelationer. Relationer som eksisterede under kolonitiden og som stadig er gældende (Born & Hesmondhalgh 2000:6). Musik sættes således ind i en større sammenhæng som inddrager politiske, økonomiske og sociale forhold, hvorimellem der hele tiden foregår udveksling og gensidig påvirkning (Born & Hesmondhalgh 2000:5). (Der er en dialektisk forbindelse mellem en musikalsk kommunikativ handling på den ene side, og politiske, økonomiske og kulturelle magtrelationer på den anden).

”POSTCOLONIALISM has shown the colonial subject as similarly contradictorily imagined – as simultaneously demonized and exoticized, demeaned and ennobled – in ways which clearly reflect upon internal divisions within the colonizer.” (Brooker 1999:156)

Med dette studie er man blevet opmærksom på den ambivalente fremstilling af den koloniserede person – på en gang tiltrækkende og frastødende – der tydeligt afspejler den interne splid hos kolonisatoren (Brooker 1999:156).

I mit studie af karneval i København er det relevant at kende til dette forhold, da jeg netop undersøger danske deltagere og deres oplevelse, behandling og relation til en kultur fra et ikke-vestligt, eller postkolonialt land. Jeg har mødt begge opfattelser af det fremmede. Både en fascination af – og en skepsis eller forargelse over det meget anderledes udtryk som eksisterer i samba og den kultur som er forbundet med den, hvad enten det er et reelt udtryk, eller blot noget man forestiller sig.

Autenticitet
Ifølge Politikens Nudansk Ordbog (Politikens Forlag 1999, 17. udgave, 1. oplag) betyder ‟autentisk‟: ”Noget som virkelig har eksisteret el. har fundet sted,” eller: ”noget som er en typisk og oprindelig repræsentant for noget uden fremmedelementer.” Ved sidstnævnte er der givet følgende eksempel: ”vi lyttede til en plade med autentisk græsk folkemusik”.

Dette eksempel kan være brugt fordi man såvel i vesten som alle andre steder i verden er meget optaget af, om musikken er autentisk, altså: ”en typisk og oprindelig repræsentant for noget uden fremmedelementer”. Der er imidlertid et problem med denne definition, når det drejer sig om musik. Antagelsen om autentisk musik i denne forstand hænger sammen med forestillingen om en isoleret, ubesmittet og uforanderlig musikform.
Ifølge Nettl var det også den forestilling som musiketnologer omkring 1900-tallet havde om ikke-vestlig musik:

” […] just before and after 1900. This was the time in which ethnomusicologists conceived of the musical world as essentially static. […] Every society had its own music that remained essentially unchanged, except when disturbed by the military and colonial expansion of Western society.” (Nettl 1985:13)

Ude af syne ude af sind. Det har ligget lige for at antage, at ikke-vestlig musik og kultur altid havde været som den var, da vesterlændinge opdagede den. I denne antagelse er der to ting at hæfte sig ved. For det første mente man at vestlig musik var forskellig fra al anden musik. For det andet var en af de forskelle at vestlig musik udviklede sig, al anden musik gjorde ikke. (Nettl 1985:vii). Hvis dette var tilfældet, ville man kunne præsentere et musikeksempel og hævde at det var den autentiske musik fra et bestemt folkeslag eller et bestemt geografisk område.

“Western art music was supposed to change, but when other musics did, it might be cause for worry, perhaps even for criticism in the case of popular musics, […] A further characteristic of stability-oriented ethnomusicology was a strong interest in origins. The origin of music per se was at least a subject of theoretical speculation, but even more, the belief that any phenomenon, style, piece, repertory could be traced to its origins, indeed, had an ascertainable origin is characteristic.” (Nettl 1985:15)

Denne antagelse af statiske kulturer indebar en bekymring for, endog kritik af kulturer, når de så ikke forblev statiske. Man var i disse studier også overbevist om, at musikken havde et udspring eller begyndelsespunkt som kunne spores.

Musiketnologerne ændrede dog opfattelse:

“By contrast, [to ethnomusicologists around 1900] scholars of 1970 had a broader experience of Western music with its increased variety of styles, and also lived in an environment in which the sounds of non-Western music were readily available and no longer a shock. […] The striking feature of “exotic” peoples and their cultures was no longer their pristine isolation, but the ways in which rapid change was taking place and the problems of coping with Western values and technology.” (Nettl 1985:17)

Man var i 1970‟erne mere vant til musik fra andre dele af verden. Det karakteristiske ved ikke-vestlige kulturer var ikke længere deres isolation, men derimod de store forandringer som fandt sted, og de problemer der kunne være ved at skulle forholde sig til vestlig kultur.

“ […] the orientation of scholars changed from a static to a dynamic view of the musical world. […] The concept of Western music – now a single system – simply as one of many in the world, and not in essence different from all the rest, also belongs to the newer approaches.” (Nettl 1985:18)

Vestlig musik går hen og bliver blot en af mange typer musik i verden.
Det er således påvist at ideen om autentisk musik i teoretisk forstand er problematisk. Alligevel florerer udtrykket ‟autentisk musik‟ i mange musikalske sammenhænge. Men der er tale om autenticitet i empirisk forstand. Timothy Taylor forklarer det således:

” […] ”authenticity” is something that many musicians and listeners believe in and use as a discursive trope. … While as a scholar in using the term authenticity I am well aware of the problems that arise […] with my other hat on, that of a player of Irish traditional music, I have a firm, inflexible idea about what is ”authentic” in that music and attempt to play not merely in an authentic style but also seek out players with similar attitudes and pick as favourites bands that play in ways that conform to my conception of authenticity.” (Taylor 1997:22)

Taylor (1997:22-28) beskriver tre former for autenticitet og pointerer i den forbindelse at alle tre former er ”a real thing” og ikke blot et kommercielt salgsredskab:

Historisk, kulturel eller etnografisk autenticitet.5
Den er for så vidt opstået i kølvandet af de før omtalte musiketnologiske studier fra
1900-tallet og handler om søgen efter oprindelse eller udspring. Idet nogle vesterlændinge opfatter deres egen verden som midlertidig, ny, kunstig og korrupt, søger de noget som er ældgammelt, tidløst eller oprindeligt. Det skal lyde naturligt, uskyldigt eller uspoleret. Problemet her er behovet for at musikken skal lyde både tidløst men samtidig nyt.

Autenticitet i forhold til et individs position.6
Her er det den enkelte aktørs position, som er i spil. Kriterierne her handler om at den enkelte kunster ikke må være for kommerciel, ikke må sælge ud af sig selv

5 Taylors betegnelse: Authenticity as Primality

6 Taylors betegnelse: Authenticity of Positionality

(”sellout”). Man søger det ”ægte” frem for det producerede. Hvis det fx er rap, skal musikerne helst være sorte og fattige, ikke fra middelklassen og slet ikke hvide. Det må ikke være for mainstream, der må ikke være for mange fans idet den enkelte så at sige har en mindre ”andel” i et band eller gruppe. En ikke-vestlig musiker må ikke bevæge sig for langt væk fra sin oprindelse. Så risikerer han at miste det verdensmusikpublikum som for mange af disse musikere er det eneste publikum de har ud over det nærmeste lokale publikum.

Emotionel autenticitet.7
Den sidste form for autenticitet kræver at kunstneren er tro mod sig selv. Det vil sige at man søger musik der udtrykker emotionel erfaring. En term ofte brugt er at musikken skal spilles med ”følelse”. Er der tale om en ikke-vestlig musiker skal det være noget så spirituelt eller åndeligt som muligt.
Det skal her tilføjes at verdensmusik, ”world music” er en konstrueret musikgenre som opstod i 1980‟erne fordi musikindustrien (DJ‟s og radioproducenter) havde brug for en samlet betegnelse for musikgenrer som ikke var mainstream. (Kirkegaard 2005:144)

Taylor sammenfatter alle tre former for autenticitet, citerer en analyse af Lionel Trilling og Charles Taylor og fremhæver den forskel som der er mellem vestlige og ikke-vestlige kunstnere:

”…all these authenticities have at bottom an assumption about an essential(ized), real actual, essence. For Trilling and Taylor this essence is the modern, bourgeois, individual; in music it is an assumption of original, untainted ways of musicking and sounding. The problem is that there are multiple subject positions available to anyone and multiple interpretations and constructions of those positions. Those that are thrown into relief most frequently in music are the public/private conceptions of stars, and the artistic/personal existences of musicians. But the west, while it views its citizens as occupying many different subject positions, allows ”natives” only one, and it is whatever one the west wants at any particular moment. (Taylor 1997:21)

Det tyder på at man, trods musiketnologers ændrede holdning til ikke-vestlig musik og musikere, stadig blandt vesterlændinge opfatter musik fra ikke-vestlige kunstnere anderledes end musik fra vesterlændinge. Man kan således konstatere at opfattelsen af en kunstner afhænger af modtageren:

”When we observe and interpret the world around us from an ethnical perspective, we have to remember that the interpretation is in the hands of the observer. We have to face the fact that expressive specialists – musicians, authors and other artists – are given roles in an ethnic play. They are ascribed an ethnic belonging through the work they convey whether they want it or not.” (Lundberg 2000:118)

7 Taylors betegnelse: Authenticity of Emotionality

I denne sammenhæng betyder det at ikke-vestlige musikere er tvunget til at forholde sig til den måde de bliver modtaget på i vesten, og til hvorvidt de ønsker at opfylde de forventninger der ligger til dem eller ej.

“Academics have been quick to point out that the focus on authenticity in world music discourse has served to exoticize non-Western musics; as Frith puts it, non-Western musicians are treated in the authenticity-talk of the world music industry “as raw materials to be processed into commodities for the West.” […] music in an era of globalization powerfully affirms the syncretic nature of contemporary cultural identity.” (Born & Hesmondhalgh 2000:30)

Autenticitet er i den teoretiske diskussion af begrebet en måde, hvorpå musikere kan markere hvad der er særlig karakteristisk for den udøvede musik, og hvorledes musikken er med til at adskille en gruppe fra andre grupper i stedet for at være en egenskab ved musikken. Forestillingen om autenticitet i musikken påvirker de betydninger som musikken tillægges, og man kan, som tidligere nævnt (side 36), anskue forestillingen om det autentiske som et centralt element i konstruktionen
af identitet.

”Issues regarding the origin of cultural expressions are often hot topics in political controversies. Ethnic or national rights deal to a large extent with the right to one‟s “own” culture, to be allowed to speak one‟s own language, and so on. And for expressing a specific ethnic uniqueness, music, dance and other cultural forms have important functions as markers of group identity.” (Lundberg, 2000:106)

Vigtigheden af oprindelse, musik og musikere er stor. Lundberg forklarer, at musikken på den irske pub ”The Loft” i Stockholm ikke er anderledes end på en pub i Dublin, men musikerne er. Hovedparten af dem er nemlig svenske. Det generer de svenske besøgende. De vil hellere have at det var irske musikere så oplevelsen bliver så ægte og autentisk som muligt. Det generer imidlertid ikke de irske gæster. Hvis musikerne har evnerne og færdighederne, betyder oprindelsen af musikerne mindre. På den måde, forklarer Lundberg, bliver den irske musik adskilt fra sin etniske oprindelse og bliver en musikgenre på linje med jazz, hip hop eller salsa (Lundberg 2000:116,117).

Der er forskel på, hvilken rolle eller position en person har i forhold til hvad ens mål er med musikken, men også hvilken tilgang man har til kvalitet og autenticitet. Der er fx, som Timothy Taylor beskriver det (se citat side 44), forskel på om det er som musiker, eller som forsker man betragter begrebet autenticitet. For at tydeliggøre og illustrere de forskellige tilgange til såvel mål med musikken som kvalitet og autenticitet, kan det være nyttigt at bruge Malm, Ronström og Lundbergs opdeling af aktører i en musikalsk sammenhæng. Betegnelserne på svensk er mere dækkende end en dansk oversættelse:
Görare er dem som ”gør” musikken, altså skaber og spiller den. Deres tilgang til kvalitet og autenticitet er af Malm, Ronström og Lundberg beskrevet således:

Görare:
”För den typiska göraren förankras kvalitet och autenticitet i själva görandet och de upplevelser som kommer ur det, snarare än i yttre förhållanden: ”Det som är rätt är det som känns rätt för mig”.” (Malm, Ronström & Lundberg 2000:48)
Vetare er dem som ved noget om musikken, altså forskere, men også amatørforskere. Således kan en person både være ‟görare‟ og ‟vetare‟ ved enten at være musiker og forsker i sin fritid eller omvendt som det er tilfældet med Taylor.

Vetare
: ”Kvalitat och autenticitet förankras i vetenskapliga procedurer och i de yttre förhållanden som studeras” (Malm, Ronström & Lundberg 2000:48)
Den sidste kategori er makare, direkte oversat: magerne, altså dem som sælger, forhandler og spredere både musik og viden om den. Kategorien indbefatter producenter, arrangører og forlag. For dem er musikken ikke målet i sig selv, men midlet til at opnå noget andet, som fx at skabe opmærksomhed, sprede et budskab eller tjene penge.

Makare:
”Kvalitat relateras i typfallet till hur framgångsrikt dessa mål uppnås och översätts därför lätt til kvantitet: ”Det som säljer bra är brä”.”
(Malm, Ronström & Lundberg 2000:48,49)

De tre positioner skal ikke forveksles med egenskaber hos personer. Samme person kan veksle mellem de tre positioner. (Malm, Ronström & Lundberg 2000:48) Mht. samba i København er forestillingen om autenticitet blot en af flere forskellige opfattelser af hvad der er centralt ved dyrkelsen af samba. Fordi samba i så høj grad er blevet brugt til at opnå noget, der ikke nødvendigvis havde med dyrkelsen af musikken at gøre, (overvejende arrangørernes motiv, altså magerne) har det ikke været en afgørende faktor for alle i miljøet om den var autentisk eller ej. Tværtimod har der været folk der decideret ikke ønskede en ”autentisk” brasiliansk samba.

Tradition og forandring

Konstruktionen af identitet er en proces over tid. Det har betydning for karnevallets udvikling og den rolle som musikken har i den forbindelse. Et tidsmæssigt aspekt er også det faktum at karnevallet i København må betegnes som en tradition, der gennem de 27 år det har eksisteret har forandret sig en del. Teori om musikalsk forandring giver et nuanceret indblik i relationen mellem musik og samfund, en væsentlig forudsætning for at forstå udviklingen i det københavnske karneval.
Karneval er desuden, som det fremgår af kapitlet Karneval og samba, en tradition som stadig eksisterer andre steder i verden, en tradition med en lang historie. Nyere teori om tradition sætter imidlertid spørgsmålstegn ved den måde man tidligere har opfattet og behandlet tradition på i antropologisk og musiketnologisk sammenhæng, og denne teori er relevant for forståelsen af det københavnske karnevals tilblivelse og udvikling.

Musikalsk forandring

I musiketnologien beskæftiger man sig, som nævnt under metodeafsnittet, med musikken som en del af den kultur og det samfund den udspiller sig i. Netop det at undersøge den kultur og det samfund der omgiver musikken er for social antropolog John A. R. Blacking8 (1928-1990) vigtigt hvis man vil undersøge forandringer i musikken. På den måde kan man afgøre om der er tale om en ren musikalsk forandring, eller om der i virkeligheden er tale om en social eller kulturel forandring. Som citeret i afsnittet om musiketnologi mener Blacking at man bedre kan skelne musikalske elementer fra ikke musikalske ved at analysere den sociale sammenhæng omkring musikken og således forstå musikalske symbolers betydning og egenskaber i det omgivende samfund.

Udforskningen af relationen mellem musikalske strukturer og andre kulturelle fænomener forudsætter dog at man er opmærksom på en række forhold. Fx er musikalsk forandring ikke blot resultatet af mødet mellem mennesker og kulturer. Den er helt specifikt opstået gennem enkelte individers beslutninger, taget på baggrund af deres erfaringer og holdninger til musik i forskellige sociale sammenhænge. Det er karnevallet i København et godt eksempel på. John Little var en ildsjæl som fik ideen til at afholde et karneval i København, og som formåede at få andre med på ideen. Kristian Gylling var bestyrelsesformand i foreningen Karneval i Maj (nu Karneval i København) i ti år. Han var ligeledes en ildsjæl der havde visioner for karnevallet, og som formåede at føre dem ud i livet. Man kan altså ikke forklare en musikalsk forandring ved blot at konstatere at den er opstået som følge af et møde mellem mennesker og kulturer:

8 Blacking spillede en ledende rolle i grundlæggelsen af musiketnologi i Storbritannien og resten af Europa. Artiklen ”The Study of Musical Change” er en af en række af Blackings artikler samlet i 1995 under overskriften ”Music, Culture, Experience”. “Music structures cannot be explained with reference to other cultural phenomena, [… ] unless it is understood that the relations between them are not causal. Musical change, for example, is not “caused” by “contact among people and cultures” or the “movement of populations”: it is brought about by decisions made by individuals about music-making and music on the basis of their experiences of music and attitudes to it in different social contexts.”
(Blacking 1995:160 med henvisning til Nettl 1964:232)

Der er således også tale om enkeltindivider der tager en beslutning om at gå i en anden retning end hidtil.
Der er ifølge Blacking en række ting man skal tage høje for i studiet af musikalsk forandring. Udover analytisk at skelne musikalsk forandring fra anden forandring er det nødvendigt at skelne mellem radikal musikalsk forandring fra variation indenfor et fleksibelt system. Blacking præciserer hvorfor:

“[…] the changing forms of music may express the true nature of the predicament of people before they have begun to express it in words and political action. […] owing to the deep-rooted nature of music, it may precede and forecast other changes in society. It is like a stage of feeling towards a new order of things.” (Blacking 1995:172)

Man skal således være grundig i analysen af, om der virkelig er tale om en forandring af musikalsk art, idet en sådan forandring ikke blot fortæller noget om det samfund den indgår i, men kan gå forud for, og således foregribe eller forvarsle en social forandring.

Musikalsk forandring er imidlertid ikke blot en refleksion af kulturel forandring. Den kan være med til at ændre den, en pointe som også Frith (1996), Born og Hesmodhalgh (2000), Stokes (1994) og Malm, Ronström og Lundberg (2000) tilslutter sig. Blacking mener endvidere at musikalsk forandring endda kan modvirke sociale tendenser:

”…music […] may well be counteracting social trends, and this could be especially important in calculating the significance of musical changes.” (Blacking 1995:158)

Det, Blacking her gør opmærksom på er at musik kan være et sanseligt udtryk for noget der går imod sociale tendenser. Endnu en grund til at være opmærksom på sådanne musikalske forandringer.

Omvendt kan social og kulturel forandring fungere som katalysator for musikalsk forandring. I den forbindelse mener Blacking ikke man skal fokusere for meget på produktionsformen og teknologiske forandringer i tilblivelsen af musik. I hvert fald skal man være særligt opmærksom på de dele af produktionen som har med menneskelige relationer at gøre.

Blacking forklarer mere specifikt hvordan man kan afgøre hvorvidt der er tale om variation inden for et musikalsk system eller en decideret forandring af selve systemet:

In order to identify musical change, it is necessary to distinguish between innovations within a musical system and changes of the system. Such distinctions can only be properly made by relating variations in musical processes and products to the perceptions and patterns of interaction of those who use the music. Musical change cannot take place in a social vacuum. (Blacking 1995:168-169. Forfatterens kursiv)

Menneskers syn på den musik de skaber eller spiller repræsenterer således en social eller musikalsk realitet.
I den konkrete sammenhæng, karneval i København, er det altså vigtigt at undersøge hvorvidt aktørerne ønskede en autentisk samba, eller om de lagde mere vægt på at dansen og musikken var et middel til at opnå en socialt relateret effekt, fordi det har betydning for hvordan musikken som udgangspunkt blev spillet, og hvordan den har udviklet sig i løbet af de 27 år der indtil videre er afholdt karneval i København.

En central pointe hos Blacking er at den enkelte aktør som individ har betydning for musikalsk forandring. Han uddyber denne betydning:

“Since “affects are the primary motives of man” musical composition and performance are intricately linked to motivation and patterns of decision-making.” (Blacking 1995:151 med henvisning til Tomkins and Izard 1965, vii) “The processes of music-making and their musical products are consequences of individual decision-making about how, when, and where to act, and what cultural knowledge to incorporate in the sequences of action.” (Blacking 1995:151)

Det at spille og komponere musik er et emotionel forehavende, et metaforisk udtryk for ens følelser. Derfor kan en emotionel forandring hos den enkelte være det, der ligger bag en musikalsk forandring.

”At all events, the most important decision made in musical situations are the decisions to make music, because the music itself may generate experiences and thoughts that transcend the extra-musical features of the situation.” (Blacking 1995:153)

Der kan mens man spiller opstå følelser, tanker og erfaringer som ikke ville opstå hvis ikke det var fordi man spillede. Således kan musikken rykke ved ens tanker og følelser som igen kan forandre den musik der spilles. Det musikalske udtryk er tæt forbundet med individers valg mht. hvor, hvornår og hvordan musikken skabes og spilles, og hvilken kulturel viden som inddrages. Men det enkelte individ alene kan ikke skabe en mærkbar musikalsk forandring. Det forudsættes at dette individ er i stand til at videregive den ændring til mange. Et social vilkår som Blacking forklarer således:

”… social conditions often place the primary burden on a special stratum of individuals, turning them into the innovators or conservers of their times … Inventiveness therefore flowers in certain sections of societies according to the “requirements” of the time, and whether or not music is affected at a particular period may depend upon its place in the sociology of knowledge of the society.” (Blacking 1995:158)

Der vil altså være en gruppe af individer i et samfund der tildeles rollen som dem der fornyer eller bevarer. Det er her opfindsomheden blomstrer, og alt efter hvad der er behov for i tiden, vil det være forskellige grupper i samfundet der tildeles denne rolle. Hvorvidt musikken bliver påvirket, afhænger af hvor den er placeret i forhold til denne gruppe. I forbindelse med karneval i København har det haft stor betydning hvilken position disse innovative folk har haft. Har det primært været görare (musikere), var musikken (sambaen) målet i sig selv og derfor prioriteret højt, var det makare (arrangører), blev musikken et middel til at opnå noget andet som fx at sprede et budskab. Denne forskel uddybes i kapitlet Karneval i København.

“Even if music is treated as an autonomous activity with its own rules, systems of tonal and rhythmic organization are cultural products, and sound structures are perceived and selected by individuals interacting in social contexts.” (Blacking 1995:156)

Selv hvor musik betragtes som en autonom beskæftigelse, er musikken stadig et kulturelt produkt skabt af individer som agerer i en social sammenhæng.

Der er således flere planer at observere musikalsk forandring på: Man skal for at spore musikalsk forandring være opmærksom på det enkelte menneskes beslutning om at skabe musik og baggrunden derfor, om en musiker eller komponist har været bevidst om, ønsket og registreret musikalsk forandring eller ej, og hvor musikken er placeret i forhold til den gruppe i samfundet som er nyskabende.

Blacking vægter desuden det tidsmæssige aspekt i forhold til hvorledes en musikalsk forandring forekommer, og det har relevans i forbindelse med karnevallet i København:

“… although the preparations for change may be gradual and spread over a whole community the observable change itself will probably be sudden and must be precipitated by individual decisions.” (Blacking 1995:167)

Sandsynligvis vil den synlige forandring, udover at være sat i gang af individuelle beslutninger, komme pludseligt. Dog vil der forud for denne pludselige beslutning være en gradvis proces hen imod en forandring:

”… the moment of conscious change, in which individuals make a decision to move in a different direction, may have been preceded by a period of latency, in which there is a gradual feeling towards change, and so it may be necessary to study musical events over a considerable period of time, in order to get the right perspective.” (Blacking 1995:161)

I det københavnske karneval er der netop en sådan gradvis proces forud for initiativtageren John Littles beslutning om at starte karnevallet. Afslutningsvis skal det, i Blackings formulering, understreges hvorfor studiet af musikalsk forandring er så vigtigt:

“The study of musical change is not only interesting because music reflects the deeper sources and meanings of social and cultural continuity and change; it is of vital concern to the future of individuals and societies because it may reveal not only how people have changed their music, but also how, through the medium of music, people can change themselves in unexpected ways.” (Blacking 1995:173)

Tradition
Ifølge Politikens Nudansk Ordbog, (1999, 17. udgave, 1. oplag) betyder tradition: ”Fast etableret skik som gentages i stort set uforandret form i et samfund el. hos en gruppe mennesker.” Der er tydeligvis et element af kontinuitet forbundet med tradition.

Antropolog Katja Kvaale revurderer begrebet tradition i artiklen ‟Tradition: Det oprindeliges modernisering‟ der er med i bogen Ind i verden, redigeret af antropolog Kirsten Hastrup. Ifølge Kvaale har der blandt historikere været et større behov for at reflektere over social forandring end over kulturel kontinuitet. Den kontinuitet som er forbundet med tradition har været en selvfølge. En nyere teori skrevet af de to historikere Hobsbawm og Ranger tager begrebet op under overskriften Invention of tradition. En teori som Kvaale gør op med i sin artikel.

Invention of tradition

Hobsbawm & Ranger påviser at traditioner, der giver sig ud for at være gamle, i virkeligheden er nye. Disse ‟opfundne traditioner‟ er traditioner der bevidst er fundet på, hvad enten der er tale om at genoptage gamle traditioner, eller opfinde helt nye. De mener ikke at opfundne traditioner kan kategoriseres som værende rigtige eller ‟ægte‟ (genuine) traditioner, fordi kravet for en rigtig tradition er, at den har eksisteret i ubrudt tilstand. At der er en lige linie der kan føres tilbage til fortiden uden at have været brudt. Er det en rigtig tradition, behøver den ikke at genoplives eller genopfindes, den har ikke behov for bevidst at blive (gen)opfundet. Hobsbawm & Ranger forsøger som historikere at skelne mellem virkelighed og ikke virkelighed. Er der belæg for at noget virkelig er sket, eller er der ikke. For eksempel skriver de at nogle i forbindelse med en ny tradition ligefrem har opfundet en alternativ historie for at skabe kontinuitet, et link til fortiden.

”… even historic continuity had to be invented, for example by creating an ancient past beyond effective historical continuity, either by semi-fiction […] or by forgery …” (Hobsbawm & Ranger 1983: 7)

De er altså som historikere interesseret i at afdække traditioners historie og er i den forbindelse optaget af at skelne mellem ‟rigtige‟ eller ‟ægte‟ og ‟falske‟ eller ‟uægte‟ traditioner. På den måde opstiller Hobsbawm & Ranger det som Katja Kvaale kalder et autenticitetsparameter. Nogle traditioner er mere ægte end andre. Her er bevidsthed en afgørende faktor. Hobsbawm & Ranger mener at opfundne traditioner er et forsøg på at fastholde noget som uforanderligt i en moderne verden hvor alting forandrer og fornyer sig.

Tradition: Det oprindeliges modernisering
Katja Kvaales artikel er et opgør med tradition (kontinuitet) og modernitet (ændring) som absolutte modsætninger. Hun peger på en række problemer i behandlingen (eller manglen på behandling) af begrebet tradition. Her kort skitseret:
Tidligt i antropologien opstod en opdeling af samfund der på den ene side er rationelle, moderne og udviklingsorienterede samfund og på den anden side er traditionelle samfund, bundet af skikke og afhængige af disses videreførelse. Opfattelsen var, at i mødet mellem sådanne to samfund ville det moderne udvande traditionerne og skikkene i det traditionelle. Selv antropologien, påstod man, var forurenende på sådanne samfund.
På nogenlunde samme tid var der en generel opfattelse af at visse andre kulturformer kunne betragtes som tidligere eller gamle versioner af den vestlige, også kaldet primitive kulturer.

”Rygterne om modernititsmødets kulturelle varmedød var, skulle det imidlertid vise sig, stærkt overdrevne.” (Kvaale 2004:305)

Kvaale retter en skarp kritik af Hobsbawm & Ranger som hun mener har dannet skole hos historikere og antropologer når det handler om tradition.
Mens historikerne er optaget af at afdække et historisk forløb, falder de ifølge Kvaale for ønsket om at finde det autentiske. De traditioner der eksisterer mere eller mindre ubevidst virker mere autentiske. Kvaale siger imidlertid:

”Frem for dulgte ideer om uskyldigt levet indfødt liv besudlet af strategiske indfødte fremstillinger bør antropologien netop inkludere repræsentationerne i sit genstandsfelt. […] Hellere end at anskue (falsk) bevidsthed som diskvalificerende kan vi spørge til det erfarede og den sociale praksis bag ved de (politiske) kollektive repræsentationer; til, som Friedman foreslår det ovenfor, forholdet mellem social virkelighed og repræsentation.”(Kvaale 2004 :308 med henvisning til Friedman (1996)

Det er ikke så meget Hobsbawm & Rangers forsøg på at afdække det historiske forløb omkring traditioner som Kvaale opponerer imod. Det er den måde traditionerne bliver kategoriseret på. Det, bevidst at opfinde en tradition, bør ikke betragtes som diskvalificerende. Kvaale mener i stedet at man skal udforske den bevidsthed der er omkring en tradition der, om man så må sige, er opfundet med vilje, i stedet for at kategorisere den som en ”uægte” tradition.

”Fænomenet indfanges bedre af en antropologisk metode, hvor vi i stedet spørger, hvordan og hvorfor det forekommer meningsfuldt i en nutidig kontekst at anskue praksis som ”tradition(el)”; om hvordan kontinuitet og ændring netop kan kobles” (Kvaale 2004:308)

I det øjeblik man betragter de overvejelser der ligger til grund for ønsket om at starte en tradition, går tradition fra at være et analytisk begreb til at være et empirisk. Der kan fx ligge et bevidst ønske om at noget bliver en tradition for at give det mere vægt eller få det til at virke mere autentisk.

Kvaale mener således der er brug for at redefinere tradition som analytisk begreb.

”Det ‟traditionelle‟ og det ‟moderne‟ er kun teoretisk en absolut modsætning. Empirisk er der tale om et kontinuum. […] Måske består traditionen og den kulturelle kontinuitet ikke udelukkende i substantielle forhold, der naturnødvendigt udvaskes ‟udefra‟ men snarere i et strukturelt forhold, som åbner for et dynamisk og langt mere overlevelsesdygtigt traditionsbegreb: Tradition er simpelthen en kulturspecifik måde at ændre sig på, som Marshall Sahlins koketterer.” (Kvaale 2004:310-311 med henvisning til Marshall Sahlins 1994)

Hvis man medregner bevidstheden om det at skabe eller bevare traditioner, altså den empiriske version af begrebet tradition, kan man betragte det at forny sig og modernisere som en ‟traditionel‟ handling. Man kan betragte ønsket om at skabe traditioner som en del af det moderne samfund. Et udsagn som Hobsbawm& Ranger selv antyder, idet de mener at der i et moderne samfund er større behov for at skabe stabilitet i form af traditioner (Hobsbawm & Ranger 1983:4-5).

Karneval i København er et godt eksempel på en opfundet tradition. Man har helt klart forholdt sig bevidst til at karneval var og er en tradition. Nogle af de beslutninger som bliver taget på baggrund af denne bevidsthed får den konsekvens, som det gennemgås under tradition i kapitlet Karneval i København (side 56), at karnevallet bliver betragtet som en subkultur. Definitionen af en subkultur er ikke helt entydig, men med nedenstående korte gennemgang af begrebet er det nærliggende at definere karnevallet i København som en subkultur.

”Subcultures are defined in the first instance in terms of their relation to the mainstream or dominant CULTURE of which they form an antagonistic or eccentric but supportive part. They are comprised, in close or loosely affiliated groupings, of those who share a set of common interests, values, tastes and often a specialist knowledge and argot; who pursue common, ritualistic practices or pastimes; who may display their unity in material objects, accoutrements, dress or a common ‟look‟; and who may be known through an association with a particular physical region, urban SPACE or venue. Hell‟s Angels, Mods, Punks or New Age travellers therefore comprise subcultures but so too do Star Trek fans, skateboarders and scientologists, as well as intensely committed networks of computer hackers, pigeon-fanciers, and ballroom dancers.” (Brooker 1999:208)

Betegnelsen „sub‟ i subkulturer betyder underordnet eller sekundær. Altså en kultur underordnet en anden, underordnet mainstreamkulturer.

”The defining attribute of ‟subcultures‟, then, lies with the way the accent is put on the distinction between a particular cultural/social group and the larger culture/society. The emphasis is on variance from a larger collectivity who are invariably, but not unproblematically, positioned as normal, average and dominant. Subcultures, in other words, are condemned to and/or enjoy a consciousness of „otherness‟ or difference.” (Thornton 1997:5)

Mainstream er det, samfundet betragter som det normale, der træder tydeligere frem, jo mere synlige minoritetskulturer er.

Der er med karnevallet i København tale om en vestlig subkultur og ikke, som Kvaale fokuserer på, et lille ikke-vestligt samfund. I afsnittet ‟tradition‟ under kapitlet Karneval i København gennemgås hvordan karneval i København bekræfter påstanden om, at tradition og modernitet i praksis godt kan eksistere side om side.

Karneval i København 1982-2007
I de første fire afsnit af dette kapitel diskuteres centrale problemstillinger i karnevallet i relation til teorien om identitetskonstruktion gennem det fremmede, samt hvilken betydning samba har i den forbindelse. Dernæst følger to afsnit, hvor karnevallets historie, og dermed også de centrale problemstillinger, belyses og sættes i relation til teorien om tradition og musikalsk forandring.

De historiske facts er beskrevet hvor det er relevant. For overskuelighedens skyld er der i bilag 3 en kronologisk oversigt over de vigtigste begivenheder. Den kan foldes ud så man kan følge med sideløbende.
Karneval i København 1982. Foto: Mark Edwards 1982

’Gaden er scenen – du er gøgleren!’ Visionerne bag det første karneval

Det var Johan Lindsey Little (kaldet John Little) der, ifølge alle mine kilder9, tog initiativ til at starte karneval i København. Han døde imidlertid i 2001, så med hensyn til hans motivation og ideen bag, er jeg således nødsaget til at holde mig til eksisterende interviews. John Little forklarer i et interview lavet som optakt til det første karneval i 1982:

9 Politiken 6.6.2003, Ekstra Bladet 4.6.2001, Politiken 2.6.2001, Svend Erik Sokkelund, Mia Holme Bulgin, samt en lang række aktører i karnevallet” For halvandet år siden led jeg af en dyb depression. Jeg lå på min seng i to måneder og tænkte først og fremmest på, hvordan jeg kunne løse min egen situation. Jeg tror ikke, at jeg er et specielt tilfælde, for årsagen til den slags er den dybe neurose, som dette samfund befinder sig i.” (Information d.29.5.1982)

På det tidspunkt befandt Danmark sig netop i en politisk og økonomisk krise. Kaare R. Skou indleder kapitlet ”Politisk Opbrud (1972-1982)” i bogen Dansk Politik med at konstatere at: ”Samfundet var splittet som sjældent set” (Skou 2005:63). I 1972 udpegede den daværende statsminister Jens Otto Krag sin efterfølger Anker Jørgensen kort før oliekrisen i 1973. De følgende år var præget af det ene kriseforlig efter det andet, mens arbejdsløsheden steg (300.000 i 1981) og betalingsbalancen forværredes. Situationen blev ikke bedre af at der opstod endnu en oliekrise i 1979. I december 1982 gik Anker Jørgensen af uden at udskrive valg, og blev efterfulgt af Poul Schlüter og hans Firkløverregering (Skou 2005:63-67). Den særdeles ustabile politiske og økonomiske situation i Danmark i slutningen af 1970‟erne og starten af 1980‟erne gav grund til bekymring, og John Little var, som han selv siger ikke den eneste. Han forklarer i samme interview:

”Hvad var der galt? Jeg har boet i Christiania i mange år og det har været min personlige løsning som et fristed for nærkontakt. I depressionen fik jeg den idé at når man nu ikke kan udvide Christiania til hele landet, så kunne man i stedet nedbryde de fremmedgørende barrierer ved at skabe et anderledes landskab i folks hoveder. Heraf kom ideen til karnevallet.” (Information d.29.5.1982)

Det skulle være et karneval fordi karneval ifølge John Little udgør et alternativ til det eksisterende samfund. I et andet interview i avisen København svarer han på spørgsmålet om hvordan ideen til at lave karneval opstod:

”Jeg er den eneste af os her, der har været med til at starte karnevallet. Min baggrund var, at jeg nær var ved at blive udvist, fordi jeg havde fået en dom for at lave gadeteater under kampen for Byggeren. Jeg gik så længe og tænkte på, at der måtte være en anden måde at manifestere sig på. – og senere var jeg til karneval i London og oplevede at klasse- og raceforskelle krydsede hinanden, at politiet i deres uniformer dansede calypso. Så gik jeg i gang med at få initiativgruppen på benene.” (København nr. 126, 27.5.-2.6.1982)

John Little mener altså at den økonomiske og politiske krise har betydet at man i Danmark har mindre overskud til at tage sig af andre end sig selv, noget der fører til eller forstærker det, Little kalder ‟fremmedgørende barrierer‟. Han savner medmenneskelighed. Karnevallet i Notting Hill, London, gav ham ideen til at lave karneval i København, fordi den calypso der blev spillet ifølge Little ophæver barrierer mellem mennesker. Hans ambition var at lave et lignende karneval i København, også for at levere sit budskab uden at fornærme nogen. Flere af arrangørerne af det første karneval understøtter oplevelsen af samfundet som hæmmende. I et interview, ligeledes i 1982 i Socialistisk Dagblad, lyder det fra en af arrangørerne, kun nævnt ved fornavn, fx:

Jukke:” […] Karnevallet skal være liv og glade dage i modsætning til hverdagen, hvor undertrykkelsesmekanismer og gængse normer hindrer folk i at udtrykke sig. Og deri – kan man vel godt sige – ligger der selvfølgelig en politisk pointe”.” (Socialistisk Dagblad d. 28.5. 1982)

En anden arrangør, Svend Erik Sokkelund, som er en af informanterne, citeres i ovenstående avisartikel (Information, 29.5.1982) for følgende:

”Det har noget at gøre med at fjerne de barrierer imellem mennesker. Det sker under et karneval. For mig er et karneval erotik, sanselighed og livsglæde”

Man stilede i arrangørgruppen efter at gennemføre karnevallet så spontant og så tæt på anarki som muligt. Socialistisk Dagblad (28.5.1982) skriver sammenfattende om den gruppe man har interviewet:

”De repræsenterer ikke en eller anden officiel talskomité for karnevallet, men kun sig selv. Ingen repræsenterer nemlig karnevallet. Karnevallet repræsenterer kun sig selv. ”Vi siger, at gaden er scenen – og du er gøgleren” forklarer Jukke. […] Noget helt centralt for karnevallet er, at ingen organisation står bag det hele. Strukturen er den fladest tænkelige, siger folkene bag karnevallet, […]”

Arrangørerne var desuden meget optaget af at udviske opdelingen mellem deltager og tilskuer:

”John [Little]: ”Et karneval er et universalbegreb. Det gør ikke folk til tilskuere, men til deltagere.”” (Information 29.5.1982)

Det er tydeligt at arrangørerne fra starten har været bevidst om ideerne bag et karneval (jf. afsnittet om karneval som ide). John taler lige frem om et universalbegreb. Især har kriteriet om at alle skulle deltage været noget som optog både arrangører og deltagere gennem 1980‟erne og langt op i 90‟erne. At denne vedholdende kritik af tilskuere til karnevallet er forbeholdt det københavnske karneval, illustrerer nedenstående citat fra Ana Pompeia som ikke forstår logikken i dette. I kraft af at være opvokset og taget en danseuddannelse i Brasilien har Pompeia en anden forudsætning end de fleste af de øvrige informanter:

Jeg har altid undret mig over, at folk var sure over at der var nogle, der kom og kiggede på. […] at man skulle være med. Klædt på. Det behøver man ikke. […] Jeg synes også, man deltager i at gøre det [kigge på]. […] tænk engang, hvis man så putter en masse flot tøj på, og så der slet ikke er nogen, der kigger på, kun dig selv med din bikini, ikke? Det er da dejligt, at der er folk der er begejstrede og klapper og neej hvor.. altså, de er med i glæden. Det er dejligt. (Pompeia 2004:3-4, l.58-12)

I afsnittet ‟musikalsk forandring‟ behandles denne insisteren på at der ikke måtte være noget publikum, fordi det skaber et dilemma i karnevallet i forhold til den måde sambaen bliver spillet på. Et dilemma der ifølge mit feltarbejde hænger ved helt frem til i dag.

Man havde altså blandt arrangørerne af det første karneval en klar forestilling om nogle specifikke kriterier for at gennemføre et karneval: Det skulle udgøre et alternativ til hverdagen og indebære en nedbrydning eller ophævning af det man opfattede som medmenneskelige barrierer og gængse normer. Alle skulle være lige, derfor en flad struktur, og alt skulle foregå så impulsivt og spontant som muligt. Med andre ord på kanten af kaos.

Det første karneval blev da også derefter. Det blev en folkelig succes med spontan glæde. Dog kan spontaniteten være kommet fordi det var nyt og glæden fordi så mange blev glædeligt overrasket, men karnevallet blev en økonomisk fiasko. Året efter, i 1983, var der flere tilskuere som havde hørt om begivenhederne året før, og optoget var mere – nogle aktører ville sige bedre – organiseret. Selve karnevallet blev en stor succes, men den økonomiske side blev en endnu større fiasko end første år. Begge år gav karnevallet underskud, og mange følgende år, helt frem til slutningen af 1990‟erne, viste ligeledes underskud fordi den manglende orden smittede af på den økonomiske styring.

Målet for initiativtageren og mange af de andre arrangører af det første karneval var således noget som aldrig rigtig lykkedes. Vil man opnå den spontane impulsive happening, går det ikke så godt i spænd med samtidig at ville skabe en fast tilbagevendende tradition. Det var gået hvis det kun havde været det ene år, alene fordi det var noget nyt. Allerede andet år begyndte problemer med utilfredshed blandt beboere i København, og i yderligere underskud. I de følgende år op gennem 1980‟erne opstod stadig større problemer med druk, vold, hærværk og for få toiletter. I 1990 strejkede gadefejerne i indre by (dog ikke pga. karnevallet), og det efterlod byen i det rene svineri både under og efter karnevallet. Sokkelund forklarer at de det første år ikke havde tænkt på oprydningen:

”jeg tror det var John der sagde til mig, at så måtte jeg fare over i DalleValle og købe nogle sorte plasticsække til oprydning, og jeg gik over i Daels Varehus og købte restlageret af sorte plastsække. Det var ikke ret mange, og på vej tilbage tænkte jeg: Hvad fanden er det jeg går og laver. Det er jo os der har lavet hele denne her fest. Vi skal sgu da ikke sidde her og pukle røven ud af bukserne mens det hele det foregår omkring os. Så jeg gik tilbage til kontoret og lagde de der sække, og jeg var på det tidspunkt godt klar over, at det der med oprydning, det var altså ikke noget med at sende fem folk ud i byen med sorte plasticsække.” (Sokkelund 2004)

Forholdene i indre by under såvel det første men især de efterfølgende karneval op gennem 1980‟erne resulterede derfor i kraftige modreaktioner fra flere fronter. Dels fra beboerne i indre by, men også politisk fik det den konsekvens at kommunen ikke længere ville støtte foretagendet økonomisk.

På trods af megen modstand insisterede initiativtageren John Little på at ville gennemføre sin vision for et alternativt karneval der skulle ryste op i danskernes hverdag, med flad struktur og minimum af orden, grænsende til kaos. I 1994 forsøgte han og en række andre tidligere arrangører af karnevallet at ”puste liv i den døde kanin, som hedder karneval” som John Little udtrykte det til Politiken i december (2.12.1994). Deres ambition var at føre karnevallet tilbage til den form det havde ved det første i 1982. De hævdede at visionen faktisk blev gennemført i 1982, og at det ville kunne gøres igen.

Skaberne af det første karneval i København havde en vision om at bløde op på regler og normer i hverdagen, og de insisterede på at gennemføre den vision til trods for at det ikke lykkedes første gang. Over for det står en politisk og økonomisk virkelighed, som ikke gjorde visionen mulig i København, hverken ved karnevallet i 1982 eller 1995.

Arrangørerne opfyldte ikke selv de krav de stillede til karnevallet om at ‟alt kan ske, alt er tilladt‟. På den ene side insisterede de på at karnevallet skulle være fri for regler, og at de selv blot var en del af mængden, på den anden side havde de en helt bestemt forestilling om hvordan det skulle se ud, hvilket betød at der blev stillet krav til eller forbehold for hvad karnevallet fx ikke måtte indeholde: Det måtte ikke være for organiseret, der måtte ikke være noget publikum, der måtte ikke være politiske slagbannere og ingen reklamer. En sambagruppe, Toscana, som stadig eksisterer i dag, fik restriktionen at føle: Ejeren af pizzariaet Toscana var begejstret over at der skulle være karneval i København, for i det karneval han kendte fra Venedig i sit hjemland var det kutyme at de lokale forretninger deltog i optoget med reklame t-shirts. Da han sammen med en lille flok kolleger og kunder udstyret med et par trommer mødte op til optoget, blev de bedt om at fjerne al form for reklame, hvilket de så måtte gøre. Forsøget på at undgå kommercialisering er et godt eksempel på det Timothy Taylor (side 44-45) betegner som autenticitet i forhold til individers position: Hvis man reklamerer, så sælger man ud af sig selv og fremstår derved mindre original, mindre autentisk.

At karneval ikke blot er en praktisk ramme for en bestemt begivenhed, ses tydeligt i diskussionen om karnevallets udformning. Karneval bliver af såvel aktører som øvrige med kontakt til karnevallet betragtet som et koncept der rækker ud over selve begivenheden. At alle er lige, alle er med, alt skal vendes på hovedet, og at alt kan ske, er kriterier som er en del af konceptet. Diskussionen går så på hvordan man opfylder kriterierne optimalt, altså om hvornår der er tale om et ‟rigtigt‟ karneval.

Allerede ved det første karneval var der uenighed om hvordan man skulle gennemføre denne alternative vision. Nogle forbandt ‟rigtig‟ karneval med ‟rigtig‟ tradition og mente man skulle genoplive tidligere tiders karnevalstraditioner. Andre forbandt ‟rigtig‟ karneval med ‟rigtig‟ samba. Denne søgen efter det autentiske behandles i afsnittet ‟rigtig samba‟.

Samba hører for så vidt til en nyere version af karnevalstraditionen. Som nævnt i kapitlet Karneval og samba er det først i starten af 1900-tallet at sambaen etablerer sig i karnevallet i Rio de Janeiro. I 1970‟erne transmitterede man imidlertid på TV fra Rios karneval til hele verden. Derfor var de færreste aktører i København, såvel udenfor som indenfor karnevallet, i tvivl om at samba var forbundet med karneval. Ved de første karnevaller i København var det således et spørgsmål om i hvor høj grad den brasilianske og caribiske karnevalsmusik skulle være en del af karnevallet.

Sokkelund erkender at det han så som en vision for karnevallet aldrig blev til virkelighed.

”Jeg ville godt hen der hvor karnevallet også var lidt i stil med den gamle danske fastelavn, hvor man gør grin med autoriteterne og dem, der har ført sig for meget frem. Hvor der er grin og nar og latter og man kan tillade sig at tage pis på naboen, men det lykkedes aldrig rigtigt i København.” (Sokkelund 2004)

Det er desuden relevant at bemærke at han ikke satsede på det caribiske og brasilianske af geografiske eller etnologiske årsager, som det ellers tolkes af Mia Holme Bulgin, men fordi den genre bedst passede ind i den vision man havde med karnevallet som et alternativ til hverdagen. Dermed siger han dog indirekte at samba og calypso, i modsætning til hverdagen i Danmark, er lig med ”erotik, sanselighed og livsglæde”. I denne opfattelse ligger en nostalgisk forestilling om at man i Brasilien og Caribien har noget som vi i Danmark har mistet. Der er tale om eksotisering af samba og Brasilien.

’Blegfede danskere, er otiske brasilianere’ – etnicitet og eksotiseringv

” Journalist Peter Juul har på godt og ondt været til karneval i Rio. ‘Men fri mig for at opleve blege, blåfrosne danskerkroppe skvulpe rundt til dårlige sambarytmer i København. Fri os for det blegfede danske pinsekarneval.‟” (Ekstra Bladet 2.6.1990)

Karnevallet i 1990 blev starten på enden for karnevallet som det så ud i 1980‟erne. Den mest massive kritik af karnevallet havde druk, vold og svineri som omdrejningspunkt. Der var langt flere passive tilskuere end aktive deltagere. Men Peter Juuls udtalelse er et eksempel på en holdning som var udbredt ikke bare blandt tilskuere til karnevallet, men også blandt de medvirkende: Danskere kan ikke danse samba. Udseendet alene bliver forbundet med evner. Peter Juul har tilsyneladende været i Rio og set ‟rigtig‟ karneval med ‟ægte‟ brasilianere der kunne spille og danse ‟rigtig‟ samba. Et tydeligt eksempel på hvordan etnicitet og autenticitet bruges til at markere adskillelsen mellem ‟os‟ og ‟dem‟, og samtidig et eksempel på en eksotisering af samba. En tiltrækning af det fremmede, i dette tilfælde sambaen, og samtidig en forventning om ‟lækre nøddebrune rytmiske sambakroppe‟ for nu at blive i journalistens terminologi.

Allerede i forberedelserne til det første karneval i 1982 var der blandt nogle af arrangørerne den opfattelse at danskere ikke kan danse samba. Der var således delte meninger om hvor meget samba skulle være en del af karnevallet. Mia Holme Bulgin repræsenterer i en vis forstand den mere skeptiske holdning til samba. Ifølge hende var der en opdeling i arrangørgruppen mellem dem der gerne ville lave karneval med Caribien og Brasilien som forbillede (hun kalder dem den ”anarkistiske John-fraktion”, en gruppe Svend Erik Sokkelund var en del af) og dem, inklusiv hende selv, som hellere ville nedtone det fremmede til fordel for det hun beskriver som det nordiske:

”…vi mente at danskerne og vores klima, var alt for fodformede, alt for klodsede til at man kunne rende rundt der i det bare ingenting, […] vi havde også flere brasilianere, der boede herovre, der kom ind og underviste simpelthen, at de lærte de rigtige trin. Men det var svært, fordi det er en anden mentalitet, de har derovre. At det så er kommet måske nu, det ved jeg ikke, for jeg går slet ikke til karneval mere. Det kan godt være at de har fundet ud af det, og de ser jo også mere og mere ud som de gør ovre i Rio, ikke? I udklædning. […] Faktisk kan man sige, at vi også fik noget af det nordiske og europæiske ind i det. … ikke fordi vi har en snus imod samba og brasiliansk, men vi følte bare at vi er også nødt til at dykke ned i vores egne rødder og fortælle vores egen historie og ikke bare kopiere noget der ligger i et eksotisk land, hvor de har nogle helt andre muligheder,” (Bulgin 2004:4:10)

Bulgin oplever sambaen som eksotisk, noget som er for fremmed til at ‟vi‟ danskere er i stand til at efterligne det. Hun er ikke så kategorisk som journalisten fra Ekstra Bladet i sin vurdering af danskeres evne til at danse samba, men fremhæver motorik, mentalitet og det danske vejr som en hæmsko for at gøre samba til en del af karnevallet i København. Hun betragter danskernes sambadans og -spil som en tam kopi der aldrig vil kunne leve op til originalen. Bulgin har på forhånd en forventning om hvad samba er. Der er netop tale om en eksotisering af samba og brasilianere, som bekræfter postkolonielle studier om relationen mellem vesten og i dette tilfælde Latinamerika. Dette er behandlet i teorikapitlet.

Netop fordi det er uopnåeligt i hendes øjne, skulle man hellere fokusere på dansk kulturhistorie. For hende er det vigtigt at ‟dykke ned i vores egne rødder‟. Rødder bliver i den forbindelse et metaforisk udtryk for noget der stikker dybt og rækker langt tilbage i historien.
Men det at søge sine rødder er blot en lidt anderledes formuleret søgen efter det oprindelige, det originale. Det har på den måde samme formål som at stræbe efter at ramme så original en samba som muligt. Det er stadig en søgen eller længsel efter noget som ikke er der mere. Forskellen er at her er det efter en fjern fortid snarere end en fjern musik- og danseform. Denne ‟tabets fortælling‟ handler om at man har mistet noget man havde engang, og fordi det opfattes som om Brasilien stadig har det vi har mistet, overføres denne længsel til det fremmede. Det man henter i Brasilien erstatter det man ikke kan få igen fra fortiden. Som den danske professor i antropologi, Kirsten Hastrup, siger:

”De dobbelt fjerne ‟andre‟ er blevet dobbelt naturaliserede som objekter: både som primitive forfædre, os selv i datid, og som ‟naturfolk‟, uden for civilisationen.” (Hastrup 1999:31-32)

I takt med at især latinamerikanske musik- og danseformer er blevet mere fremherskende og derfor mere almindelige, er denne etnisk betingede holdning gledet lidt i baggrunden til fordel for ønsket om at blive bedre til at udføre både dans og musik. Samba er blevet en genre på linie med andre musik- og dansegenrer, idet den er flyttet fra sin oprindelige kontekst og sat ind i en helt anden, eller som det fremgår i et stort svensk forskningsprojekt Musik, Medier, Mångkultur:

”Många lokala musiktyper har kopplats loss från sina tidigare sammanhang och fått global spridning, för att sedan relokaliseras i helt nya musiklandskap.” (Lundberg, Malm & Ronström, 2000:381)

Kropslighed og erotik i samba
Det er tydeligt at samba, som beskrevet under afsnittet ”samba i Rio de Janeiro”, udspringer af en helt anden kultur, i en helt anden sammenhæng, et andet klima og, som Mia Holme Bulgin siger, en anden mentalitet. Det umiddelbart mest markante ved samba i København er den sparsomme påklædning kombineret med klimaet. Det er unægteligt mere oplagt at være let påklædt når man danser og spiller uafbrudt i flere timer i høj sol og 30 graders varme. Og så er der endda store dele af optogene i Rio, som tidligere beskrevet, hvor danserne nærmest forsvinder i deres massivt store kostumer. I Danmark bliver de letpåklædte mere synlige, nærmest udstillede, fordi vejret ofte er for koldt til det. Som beskrevet under afsnittet om samba består sambadansen af en lang række komplekse bevægelser der tilsammen opfattes som meget erotiske af aktørerne i karnevallet dengang som nu. Netop det erotiske element er omdrejningspunktet for de fleste danskere når talen falder på brasiliansk karneval. For hvad end det skaber forargelse eller begejstring, så er det nøgenhed og erotik man forventer når man ser samba. Endnu engang er der tale om eksotisering af samba.

Et konkret eksempel på konsekvensen af denne eksotisering, som også illustrerer hvorledes identitet konstrueres gennem musikken, i det musikalske øjeblik, kan findes i det som sker for en del danskere der danser samba og for så vidt også salsa: Der er i dansen og musikken en forventning om at man kan tillade sig ting man ikke ellers kan, så som at vise kroppen frem, skabe sig småtosset, klovne rundt, flirte og udfordre det modsatte køn uden at det får konsekvenser når musikken stopper. Det er uforpligtende. Man kan for en stund fralægge sig ansvar, og gå over stregen. Fordi der er stærk fokus på det erotiske i sambaen, ligger der hos danskere som forbinder ‟rigtig‟ samba med brasilianere til tider også en underforstået opfattelse af brasilianere som værende mere erotiske. Som den svenske musiketnolog Dan Lundberg pointerer:

”When we observe and interpret the world around us from an ethnical perspective, we have to remember that the interpretation is in the hands of the observer. We have to face the fact that expressive specialists – musicians, authors and other artists – are given roles in an ethnic play. They are ascribed an ethnic belonging through the work they convey whether they want it or not.” (Lundberg 2000:118)

Samba og brasilianere er netop tilskrevet en rolle på forhånd som erotiske, kropslige og sanselige. Et citat fra en af arrangørerne af det første karneval illustrerer meget præcist den holdning til samba som eksisterede dengang og som stadig gør det:

”I Danmark kender vi bedst til berømte karneval i Rio, men det københavnske karneval skal ikke være nogen efterligning – snare tværtimod, mener Michael [arrangør kun nævnt ved fornavn]: ”I Latinamerika fungerer karnevallet som en lynafleder for et totalitært regime. Her i Danmark er det anderledes: Vi skal opdage vore kroppe […] vi skal lære at udtrykke os på en anden måde, end vi er vant til.”” (Socialistisk Dagblad d. 28.maj 1982)

Der er en opfattelse af at man i vesten er fokuseret på hovedet frem for kroppen, fornuften frem for følelserne.

Det er svært for især tilskuere som ikke er direkte involveret i optoget under karnevallet at se forbi kuløren. Mange er tilbøjelige til at være mere optaget af, og se mere positivt på en brasiliansk udseende danser end en dansk. Det illustrative eksempel (egen observation af karnevallet i 2004) er fotografen som i optoget er helt opslugt af en brasiliansk udseende danser som ikke bevæger sig synderligt meget, alt imens to dansk udseende dansere lige ved siden af styrer koordination af fødder, hofter, arme og skuldre langt bedre til musikken.

Sambaskolen Bafo do Mundo med temaet “himmel og helvede” ved Karnevalet i København i 2007. Det væsentlige her er ikke at afgøre hvorvidt danskere eller brasilianere kan danse samba eller ej, men at bemærke sig den bevidsthed der eksisterer hos de involverede om hvornår noget er dansk eller brasiliansk, og om hvorvidt det er muligt at kopiere en kultur der opfattes som fremmed og anderledes end den danske. Tiltrækningen mod samba kan netop være så markant fordi det er tydeligt for aktørerne at den er anderledes.
Som Stokes (1994) pointerer, ligger fokus på det fremmede når man taler om identitetskonstruktion. Der er netop tale om en leg med det fremmede, en forhandling og afprøvning af grænsen mellem aktørernes egen identitet og den fremmede. Omvendt vil den dominerende kulturform blive mere synlig efterhånden som et samfund optager flere forskellige kulturformer:

”När en grupp bliver mäktig nog att hävda sina intressen blir följden att också de som gruppen profilerar sig emot synliggörs. De makthavande, som varit ”osynliga” genom att ha makt att definiera sig som ”normala”, kan då komma att få se sig företräda ett partiellt särintresse. Den kraftfulla ”försvanskning” som Sverige genomgått under 1990-talet kan förstås just som en följd av att det som förut framstått som ”självklart” och ”normalt”, nu i altt högre grad synliggörs och medvetandegörs som etniskt specifikt. Genom den massiva närvaron av människor från jordens alla länder framstår det svenska som ett av många inslag i det mångkulturella Sverige.” (Lundberg, Malm & Ronström 2000:22 med henvisning til Ehn, Löfgren & Frykman 1993)

Vi har en parallel udvikling i Danmark. Efterhånden som andre kulturformer – ‟det fremmede‟ er blevet mere synlige, er den danske kultur, ‟vores‟, også blevet mere synlig. Man er især i medierne blevet mere bevist om hvad dansk kultur er, og der er i det hele taget en livlig diskussion om hvad der er dansk. Det danske bliver således synligt gennem det fremmede og går fra at være det ‟man‟ gjorde, til blot at være en af mange måder at gøre tingene på.

’Rigtig samba’ – Autenticitet
I citatet om ”det blegfede danske pinsekarneval” fra Ekstra Bladet (se under afsnittet ”Blegfede danskere – etnicitet” side 62) kan der udover pointen om etnicitet, udledes en pointe om autenticitet. Det ligger underforstået i citatet at Peter Juul betragter sambaen i Rio som mere autentisk end den i København. Peter Juul var til karneval i Rio hvor de spillede og dansede ‟rigtig‟ samba. For nogle aktører var det første karneval i København en passende anledning til at spille og danse samba der lignede den brasilianske mest muligt. Den skulle være så autentisk som muligt. Fordi man i de enkelte sambagrupper gerne ville blive bedre til at spille og danse samba, spredte denne prioritet sig gradvist til stort set alle sambagrupper op gennem 1990‟erne. Netop efter karnevallet i 1990, hvor citatet fra Ekstra Bladet er fra, blev bestyrelsen i foreningen Karneval i Maj (senere Karneval i København) afsat og erstattet med næsten udelukkende medlemmer fra lokale sambaskoler. Der var i det københavnske karneval ikke længere tale om hvorvidt samba skulle være en del af karnevallet. Det blev et spørgsmål om hvordan sambaen skulle spilles, herunder hvorvidt den skulle ligne den brasilianske, altså hvor autentisk den skulle udføres.

I den teoretiske gennemgang af begrebet autenticitet fremgår det imidlertid at brugen og opfattelsen af autenticitet er mere kompleks end ovenfor beskrevet. I første omgang blandes diskussionen om autentisk – ikke autentisk med hvorvidt man i Danmark har en decideret dansk kultur. På spørgsmålet om hvorfor vi dyrker samba, i danskeres øjne en fremmedartet kultur, svarer Nikolai Glahder:

”Jeg synes det er ret oplagt fordi, folkemusik har sådan et snert af færøsk folke… hvor man vader rundt i ring i hundrede år. Det er så kedeligt. Der er ikke meget kropslighed.” (Glahder 2004:10 linie 29)

Som Glahder selv erkender, er det en fordom om folkemusik. Desuden kommer han med en vurdering af kropslighed. Endnu et eksempel på at samba opfattes som mere kropslig end, i dette tilfælde, folkedans.

”Men det [folkedans] er også noget mere stiliseret, så det er da klart en god ting at hente noget sprudlende, noget vitalitet andre steder, når man nu ikke har det selv. Eller få noget sprøjt fra det. Det syns jeg det er det man har gjort.” (Glahder 2004:10 linie 33)

Her er et godt eksempel på etnografisk autenticitet (jf. Taylors kategorier i teoriafsnittet side 44). Glahder opfatter sin egen kultur, den danske, som kunstig – stiliseret, og søger derfor noget mere naturligt –vitalt. Glahders betragtning af samba tangerer opfattelsen hos John Little og andre arrangører af det første karneval: Den fremmede kultur, samba, er sprudlende og vital i modsætning til den danske, (folkedans) som er kedelig og ikke særlig kropslig. Igen er der tale om at hente noget som man selv oplever at have mistet. Glahder hævder endvidere om dansk kultur:

”Det [samba] er lånte fjer, men dansk kultur er jo lånte fjer. Al musik er lånte fjer alle mulige andre steder fra […] man kan så sige, vi har ikke nogen rygrad af dansk kultur, som vi putter de lånte fjer på. Vi tager bare alt […] vi har jo ikke rigtigt nogen dansk kultur, andet end det der som vi ikke vil vedkende os, nogen vil ikke, af folkedans.” (Glahder 2004:10 linie 35)

Glahder forsvarer sin optagethed af en så fremmed kultur som den brasilianske med at vi ingen dansk kultur har, og den vi har får han tydeligvis ikke noget ud af. Han mener at det er derfor vi låner udefra. Der kan stilles spørgsmålstegn ved at al dansk kultur er lån udefra, og det holder ikke rigtigt som forklaring på hvorfor det fremmede er så meget mere attraktivt end det man kender i forvejen. Det vigtigste er imidlertid ikke at afgøre hvorvidt man i Danmark har egen kultur, men at konstatere at der er aktører i karnevallet der ser det således. Der er tale om en søgen og ligefrem længsel efter det ægte, umiddelbare, impulsive og kropslige. Elementer som synes tabt i den danske kultur.

Under afsnittet om etnicitet argumenterer Mia Holme Bulgin imod at kopiere en fremmed kultur. Hun mener i modsætning til Glahder at man hellere skulle ”dykke ned i de danske rødder”. Om det at kopiere brasiliansk samba siger Glahder:

”[…] vi går ud og henter noget […] og så skal det være så korrekt som muligt, hvilket er fjollet fordi deres [brasiliansk] tradition udvikler sig også og blander sig med andre ting, mens vi når vi så henter det, så skal vi ligne dem så meget på det tidspunkt hvor vi henter det. Så tager vi et billede af det. […] Så på den måde er det ikke så kreativt, fordi vi ligesom kopierer det. Man kan sige, det er fornuftigt at hente det som det er, fordi ellers så ville vi ikke lære det. Vi ville ikke lære de gode ting der er i det. Vi ville bare sige: narjm, vi tager lige agogo-rytmen, og så spiller vi ellers rock derudaf, så ville vi miste hele det pulserende fundament, der ligger i rytmikken i den måde den er skruet sammen på, altså polyrytmen. […] Man kan sige, det lyder mere ærværdigt at sige, vi tager vores kultur og så hugger vi andre steder fra som vi har lyst til. Jeg tror vi lærer mere af at have kopieret.” (Glahder 2004:11: linie 1)

Samba bliver for Glahder målet i sig selv, ikke et middel til at opnå noget andet som fx John Littles vision om medmenneskelighed. Glahder opponerer imod den tendens der var i de første karnevaller i København hvor det for mange ikke var så vigtigt hvordan man spillede og dansede samba. For Glahder som musiker er det spilleegenskaberne der står højest. Det skal lyde godt, og det gør det kun hvis man sætter sig ind i tingene og lærer det ordentlig. Således er der helt klart en korrekt og en mindre korrekt måde at spille på. Det til trods for at det ”bare” er en kopi, og til trods for at man sådan set fastfryser det fremmede kulturelle element, i og med at denne kultur også udvikler sig og dermed forandres. Det er vigtigt her at pointere at man, jf. teoriafsnittet om autenticitet, netop fordi kulturer er i konstant udvikling, ikke kan opnå en ægte eller korrekt lyd og derfor selv sætter kriterierne for hvornår en sådan lyd er opnået. Der er i disse eksempler tale om en empirisk version af autenticitet. Autenticitet bliver belægget for at pointere at noget er mere rigtigt end andet. Den bruges af aktørerne til at markere hvad der er særligt ved netop deres musik og således adskiller den fra al anden slags musik. Glahders citat understøtter således den teori som er gennemgået i teorikapitlet om autenticitet og er et godt eksempel på hvordan identiteter konstrueres gennem dyrkelsen af musik.

Den forventning der ligger i det vi ønsker eller længes efter i det fremmede afspejler den kultur vi er i eller kommer fra. Glahder forklarer imidlertid:

”det er jo noget helt andet i Brasilien, fordi sambaskolerne er opstået som del af de bydele hvor folk bor, for at lave en samling i bydelen. De har et fællesskab omkring at lave de her sambaskoler eller de mindre bloco´er, som de mindre hedder. De ser frem til det hele året og bruger al deres energi på det … Det gør man jo overhovedet ikke i Danmark. Vi har jo alt muligt. Vi laver det som en luksus ting. Det gør de selvfølgelig også, men jeg tror det betyder mere for dem som samfund.… det er jo ikke identitetsskabende på samme måde. Vi laver det fordi det er sjovt.” (Glahder 2004:7 linie47)

Det er måske ikke identitetsskabende på samme måde, men det er bestemt identitetsskabende, og sambaen er det fremmedelement, der er med til at profilere de danske deltageres identitet.

Dobbelt dualisme
Der er, som beskrevet under afsnittet ”Karneval som ide” (side 19), en indbygget dualisme i afholdelsen af karneval gennem tiderne. Man vender op og ned på hierarkiet, man opløser det ikke. I denne dualisme kan man, lige som i diskussionen omkring fremmedhed (jf. teorien) hvor vestens forhold til ikke- vestlige kulturer er splittet mellem at være tiltrukket og frastødt, i europæiske karneval gennem tiderne spore den dominerende kulturs (overklassens) relation til det perifere (underklassen) i samfundet som splittet mellem netop tiltrækning og afsky (derfor betegnelsen dobbelt dualisme):

”By tracking the ‟grotesque body‟ and the ‟low-Other‟ through different symbolic domains of bourgeois society since the Renaissance we can attain an unusual perspective upon its inner dynamics, the inner complicity of disgust and desire which fuels its crises of value. For the classificatory body of a culture is always double, always structured in relation to its negation, its inverse. „All symbolic inversions define a culture‟s lineaments at the same time as they question the usefulness and the absoluteness of its ordering‟ ” (Stallybrass & White 1997:300, med henvisning til Babcock 1978:29&32)

Det, at man på en gang tiltrækkes og frastødes det fremmede, er altså ikke et nyt fænomen. Som tidligere nævnt har samba rollen som et fremmed element i karneval i København, i modsætning til i Brasilien, og aktørerne i det københavnske karneval forholder sig derefter. Der eksisterer, som allerede gennemgået, også i karnevallet i København både fascination af og skepsis over for samba. Dermed ikke sagt at sambaen nødvendigvis betragtes som underlødig, men den bliver betragtet som fremmed og synliggør derved det som ikke er fremmed, der er altså tale om identitetskonstruktion. Stallybrass og White forklarer hvad det bevirker:

“ „What is socially peripheral is often symbolically central, and if we ignore or minimize inversion and other forms of cultural negation, we often fail to understand the dynamics of symbolic processes generally.‟ This is a scrupulously accurate and indispensable formulation. The carnival, the circus, the gypsy, the lumpenproletariat, play a symbolic role in bourgeois culture out of all proportion to their actual social importance.” (Stallybrass & White 1997:300, med henvisning til Babcock 1978:29&32)

Karnevallet får altså en symbolsk rolle som rækker ud over dets sociale rolle eller funktion, hvor fremmedhed bliver det ‟spejl‟ som synliggør og derved definerer aktørernes identitet. I det københavnske karneval udfylder sambaen den fremmede eller perifere funktion som narren og gøgleren havde i datidens karneval. Sambaen får således en unik rolle i København i forhold til Rio de Janeiro, og det er sandsynligvis en af grundene til at sambaen har vist sig at gå så godt i spænd med det københavnske karneval.

’Sambaens kraft’ – musik som hyperkonnotativ
I 1993 tiltrådte Kristian Gylling som formand for foreningen Karneval i København, som blev det nye navn for Karneval i Maj, for at understrege at karnevallet er en del af det københavnske kulturliv. Som den længst siddende formand i foreningen (10 år) satte han sit præg på karnevallets udformning som ses den dag i dag. Han prioriterede bl.a. de sociale muligheder i karnevallet. Fx beskriver han hvorledes arbejdsløse blomstrede op når de blev inddraget i det frivillige arbejde omkring karnevallet.

”[…] daglejer som fiser rundt, altså, der er et par stykker der kommer […] Så siger de tak tirsdagen efter, og så ser vi dem først næste år. De kører på en halv til en hel kasse øl om dagen, men de knokler, og de er gode.” (Gylling 2004)

Gylling tillægger sambaen sociale egenskaber som efter hans mening er årsagen til at sambaen er blevet et gennemgående element i karnevallet:

”sambaen er stærk i sin udtryksform, og den kan udløse bevægende brunst på gader og stræder, altså den musiktradition, der er omkring sambaen. […] sambaen har fået en tradition som også kan fungere på gaden. […] der var jo alt muligt andet [end samba …] men det var kun sambaen, der overlevede for den kunne bevæge sig.” (Gylling 2004:4:linie 5)

”[…] sambaen er også en musik, hvor så mange mennesker kan være med.”(Gylling 2004:4:linie 17)

Der ligger en praktisk fordel i at alle kan være med til samba. Der er ikke noget loft for hvor mange der kan deltage (I Rio er der sambaskoler der er oppe på 4000 medvirkende, orkestre med over 400 mand). Derudover hævder Gylling at sambaen er stærk, og kan udløse ‟bevægende brunst‟ som om sambaen havde en selvstændig kraft. I en lidt anden formulering siger en af arrangørerne helt tilbage i 1982 noget lignende:

”[Else:] ”Sambaen er den lim, der holder karnevallet sammen og får tingene til at ske. Den er uforståelig og ubegribelig. Musikken og dansen går op i en højere enhed. Når den først er kommet i gang er den ikke til at stoppe.” ” (Information 29.5.1982)

Der er en musikalsk forklaring på at samba opfattes som værende mindre stringent end mainstreamgenrer som pop og rock. Helt konkret er strukturen i samba batucada polyrytmisk opbygget, hvilket giver en stærk vuggende rytmik, lidt i stil med forskellen på lige taktarter (march i 2/4 eller rock typisk i 4/4) og ulige taktarter (som 3/4, også kaldet valsetakt) som unægtelig giver to vidt forskellige kropslige fornemmelser. Godt nok er samba i 2/4, altså en lige taktart, men som beskrevet under afsnittet om samba, er der en række forhold der bløder op på taktopdelingen. Desuden ligger der i spillestilen en rytmisk varians, nærmest en bevidst upræcision, som yderligere rykker ved den lige taktart.

Der er imidlertid en anden forklaring på hvorfor det kan opfattes som om samba har en selvstændig kraft, og den har at gøre med musikkens indvirkning på udøveren. Til illustration af denne forklaring siger Ana Pompeia, der ikke mener at samba er forbeholdt brasilianere:

”man kan ikke bare sige, det er brasiliansk dit eller dat, det er verdens, til fri udnyttelse. Så hvis der er folk der trives med den form for bevægelse, så er det næsten lige meget, hvordan man ser ud. Om man er hvid eller ikke hvid … Bare man har den glæde i bevægelse.” (Pompeia 2004:6:linie 41)

Pompeia mener, i modsætning til Bulgin, Peter Juul og andre, ikke at evnen til at spille og danse samba har noget at gøre med hvor man kommer fra eller hvordan man ser ud. Den er hverken etnisk eller geografisk betinget. Hun knytter altså ikke udseendet til evnerne for at spille eller danse samba. Samtidig pointerer hun dog:

”det er jo ikke alle der kan danse. Du skal have en helt bestemt måde at være på og have en helt bestemt rytmisk fornemmelse, […] du skal […] kunne komme ind i selve musikken, i essensen. […] Jeg tror ikke, det er alle danskere eller brasilianere, der kan danse, fordi det også er noget med hvordan man har sin personlighed” (Pompeia 2004:6 linie 44).” der er noget fælles i alle de folk der danser samba. Der er en fælles kerne, som man ikke rigtigt kan placere hvor er,” (Pompeia 2004:7:linie 2)

Hun er enig med Glahder i at der er en bestemt måde at danse og spille samba, men det kan ikke læres blot ved at kopiere musik og dans så nøjagtigt som muligt, fx efter et skriftligt eller auditivt musikalsk forlæg. Der er snarere tale om en bestemt type mennesker der er knyttet til en ubeskrivelig fælles kerne i musik og dans. Det afhænger af den enkeltes personlighed. Det der adskiller ‟rigtige‟ sambadansere og musikere er ifølge Pompeia hverken geografisk eller evnemæssigt betinget. Kravet er en personlighed som ‟forstår‟ essensen i musikken. Men som allerede fastslået i teorikapitlet, så har musik ikke en ‟overjordisk essens som samler mennesker på tværs af skel‟. Hvad er det så ved musik, i dette tilfælde ved samba, som alligevel skaber oplevelsen af en ubeskrivelig kraftfuld fælles kerne eller essens som ikke er til at stoppe?

Som afdækket i teorikapitlet kan musik fremkalde stærke emotionelle associationer. Disse associationer kan være de samme hos mennesker med forskellig kulturel baggrund og være fremkaldt af vidt forskellige årsager. Det kan lade sig gøre fordi musik er hyperkonnotativ. Idet musik mangler en denotativ kernebetydning, i modsætning til kunst og litteratur, er den ikke begrænset af den. Der er netop plads til uanede tolkningsmuligheder i musikken idet der ikke er noget facit. Det giver muligheder for imaginære fælles betydninger som samler mennesker på tværs af kulturer og kan således give musik en særlig betydningsmæssig magt, den får en social samlende og identitetsskabende funktion. Eksempel: En brasilianer føler sig måske nærmere hjemmet, (se fx under Ana Pompeia i interviewoversigten, bilag 1) og en dansker oplever måske at føle sig som brasilianer for en stund. Det der binder dem sammen, er samme følelse, selvom det er af vidt forskellige årsager. Ved at sige at samba er verdens til fri udnyttelse, åbner Pompeia således for flere forskellige tolkningsmuligheder og betydninger af samba. Der opstår en fælles forståelse, en fælles følelse der samler andre med samme forståelse og følelse, men som dermed også udelukker dem som ikke har eller oplever den forståelse og følelse. Det er således et tydeligt eksempel på at musik både samler og markerer adskillelsen til andre. Det er for så vidt den helt konkrete forklaring på hvordan samba bliver katalysator for identitetskonstruktion, hvordan konstruktionen af identitet sker gennem udøvelsen af musik, det som Born og Hesmodhalgh beskriver som procesmodellen jf. teorikapitlet.

Tradition og forandring
Det er ikke muligt at skrive om sambaen i det københavnske karneval uden også at forholde sig til karnevallet som tradition og som ide, fordi disse to elementer påvirker hinanden. Som Blacking konstaterer, er det nødvendigt at undersøge såvel ikke-musikalske som musikalske elementer for på den måde at forstå hvorledes udviklingen, forandring såvel som tradition, har været.

Tradition
En tradition defineres som værende en ”Fast etableret skik som gentages i stort set uforandret form”. Karneval i København er en fast etableret skik som nu er gentaget hvert år i 27 år. Den er blevet en del af det københavnske kulturliv. Et tydeligt tegn på at karneval i København er blevet en tradition er, at der oven i de mange associationer om karneval er opstået endnu en, nemlig associationen til karnevallet som det var i 1980‟erne. Karnevallet er nemlig ikke gentaget i uforandret form. Arrangørerne af det første karneval i 1982 kunne ikke vide om det de havde sat i gang ville blive en tradition, ikke desto mindre proklamerede initiativtageren allerede før det første karneval:

”John: – Karnevallet er en tradition nu. […] Og efter karnevallet her er vi nogle, der ta‟r til London for at blive yderligere inspireret til næste år.” (København nr.126, 27.maj – 2.juni 1982)

Der var i høj grad en bevidsthed omkring karneval som tradition, ikke kun hos John Little. En anden af de første arrangører mener:

” ” […] Karnevallet skal ikke stampes op af jorden – det skal dø eller leve naturligt”. ”Men selvfølgelig kunne det være fedt at gøre karnevallet til en fast tradition”, tilføjer Jukke.” (Socialistisk Dagblad d. 28.maj 1982)

Ikke alene valgte man bevist en gammel tradition som rammen for noget nyt, man havde også et ønske om at det skulle blive en ny tradition. Der var endda en forestilling om at det helst skulle ske af sig selv. Hvorvidt en tradition opstår af sig selv i al ubemærkethed, eller om den bevidst er opfundet og holdt i live, er imidlertid, som Kvaale pointerer, irrelevant og ligefrem begrænsende i anskuelsen af fænomenet tradition. Det er langt mere frugtbart at spørge: ”hvordan og hvorfor det forekommer meningsfuldt i en nutidig kontekst at anskue praksis som ”tradition(el)”; om hvordan kontinuitet og ændring netop kan kobles” (Kvaale 2004:308).

Med karneval i København er det særlig frugtbart at undersøge hvorledes aktørerne har forholdt sig til karnevallet som en tradition, fordi denne bevidsthed har haft stor betydning for karnevallets udformning og forløb.

I første omgang har det københavnske karneval, i kraft af både at være en gammel tradition og en allerede eksisterende tradition ude i verden, opfyldt nogle behov hos aktørerne. Musiketnolog Annemette Kirkegaard beskriver i forbindelse med en artikel om den danske musikfestival Images of Afrika at der i vesten er et stigende behov for at søge det originale, det uberørte. Hun konstaterer at der er en:

“general tendency in the West towards appropriating new sounds in order to fill the increasing desire for hearing something new and exotic.” (Kirkegaard 2005:145)

Det skal være nyt og uspoleret. I afsnittet om ”‟rigtig samba‟ –autenticitet” står Glahders opfattelse af folkedans som et godt eksempel på at den danske kultur opfattes som uinteressant og kedelig. Den er allerede spoleret. En lidt anden variant af at søge det ægte, originale er, som Timothy Taylor beskriver det i teoriafsnittet om autenticitet, en søgen efter det ældgamle, tidløse eller oprindelige. Et konkret eksempel på dette fra karnevallet i København er Bulgins ønske om at søge tilbage i historien til ”de danske rødder”. Hobsbawm & Ranger mener at der er et behov for traditioner som holdepunkter i en moderne verden hvor alting forandrer og fornyer sig.

Karneval i København opfylder alle tre behov, altså behovet for at søge det originale ude i verden, behovet for at søge tilbage i den danske historie og behovet for traditioner. Det er ‟nyt på gamle flasker‟, altså en gammel tradition i en ny udformning med noget nyt, fremmed og uspoleret (det skal her understreges at der er tale om aktørernes opfattelse af karneval og samba). Karnevallet i København var sandsynligvis ikke blevet en tradition hvis man havde undladt elementer fra det caribiske og brasilianske karneval og i stedet havde holdt sig til tidligere tiders europæiske karneval, netop af ovenstående årsager.

Ulempen ved at hænge en ny begivenhed op på en så alsidig tradition som karneval har for det københavnske karneval været uenighed om udformningen allerede før begivenheden overhovedet blev sat i værk. Nogle fik associationer til karnevallet i middelalderen, andre til maskebal, og atter andre til Harlekin og Columbine. Nogle har holdt Karnevallet i København op imod denne tidlige tradition og konstateret at det (Karneval i København) ikke har noget med karneval at gøre og argumenterer ved at opstille en række kriterier for hvornår noget er et karneval (fx i Information 4.6.1984). Det tvinger såvel aktører som debattører omkring Karneval i København til hele tiden at forholde sig til disse associationer fordi de genererer diskussioner om hvad en ‟rigtig‟ karnevalstradition er.

Som nævnt i kapitlet Karneval og samba har associationer til gamle europæiske karneval primært udmøntet sig i overordnede ideer til og formål med karnevallet, mens associationer til brasiliansk karneval har præget indholdet i form af musik, dans og kostumer. Selvfølgelig var der især i starten konkret inspiration hentet fra bl.a. karneval i antikken, middelalderen og fra barokkens maskebal. Men det er ideerne der gennemsyrer planlægningen og udformningen af karnevallet i København gennem alle 27 år.

Ideen om at karnevallet skal være rummeligt, er en bærende idé, som stort set alle aktører har været enige om skulle være en del af karnevalstraditionen. Den har således haft afgørende betydning for karnevallets udformning. Der skal være plads til alle. Arrangørerne i 1982 mente helt konkret at der slet ikke måtte være nogen passive tilskuere, og initiativtageren John Little pointerer i et interview i fra 1982:

”John: ”Skåret ud i pap, så er det et stykke socialt arbejde, vi er i gang med.”” (Information 29.5.1982)

Kristian Gylling, som lagde linjen for karnevallet i 1990‟erne, var enig med John Little. Han konstaterer i informantinterviewet fra 2004:

”der er nogen, der faktisk socialt set er ret svage, hvis de ikke havde karnevalsmiljøet. Og vi havde jo i 94, 95, 96, 97, havde vi jo et værksted fra Ung i Arbejde, fra Københavns Kommune med en 30-35 unge, og vi havde den største udslusningsprocent overhovedet i hele Københavns Kommune. […] Der er et samvær som er inklusivt, og det er jo også derfor, at jeg som præst meget gerne vil være med til det her, […]” (Gylling 2004:3:linie 16)

Der har, som gennemgået i de foregående afsnit, været mange andre forestillinger om og kriterier for hvornår karnevallet var en ‟rigtig‟ karnevalstradition, bla. at karnevallet skulle udgøre et alternativ til hverdagen, men netop ovenstående krav har haft konsekvenser for karnevallets position i det københavnske kulturliv.

Fordi rummelighed og alsidighed har været højt prioriteret i karnevallet, har det i alle årene haft en broget sammensætning af vidt forskellige musikalske, underholdende, og for den sags skyld også spiselige indslag. Foreningen Karneval i København betegner sig selv som en paraplyorganisation i den forstand at de er ansvarlige for det overordnede arrangement, men at deltagerne selv må byde ind på indholdet. Således var der i 2007 ud over sambagruppernes optrædener mange forskellige musikalske indslag. Salsaentusiaster havde deres eget telt, som er opkaldt efter et salsaspillested i København, og der var diverse boder med mad, tøj, musik og lignende og et helt lille tivoli med dertil hørende tombola og radiobiler.

Denne alsidighed betyder imidlertid at karnevallet som event ikke har nogen klar profil. Det er ifølge Malm, Ronström & Lundberg (2000) (jf. afsnit om synlighed) et problem hvis man vil tiltrække sig opmærksomhed, være synlig og på den måde sikre sig fx sponsorpenge til fremtidige karnevaller. Opfattelsen af, at karnevallet skulle udgøre et alternativ til hverdagen, resulterede ligeledes i en modvilje mod at blive for ‟normale‟ eller ‟mainstream‟.
Karnevallet er en subkultur der startede som en modreaktion på det etablerede samfund, og det har hele tiden haft en perifer position i det københavnske kulturliv. Således har bevidstheden og forhandlingen om karnevallet som tradition fået store konsekvenser for karnevallets identitet.
En central betragtning af karneval i København, som det ser ud i dag, kommer fra Kristian Gylling:

”karneval er altid en fest der udtrykker sig af tiden og til tiden. […] ” (Gylling 2004:3:linie 43)

Gylling antyder her muligheden for at det traditionelle og det moderne i praksis godt kan eksistere side om side. Der er med karneval i København ikke tale om ”et traditionelt samfund som kæmper med at holde det moderne fra døren” som er det Kvaale omtaler. Alligevel forholder man sig til såvel traditioner som forandring i karneval i København. John Little opponerer imod et moderne samfund som han ønsker skal være anderledes. Alternativet søger man netop i en fjern fortid, eller man erstatter den fjerne fortid med noget fra et fjernt land. En konflikt der giver anledning til at karnevallet i København bliver sat i gang.

Musikalsk forandring
På trods af den flade struktur og de mange meninger og dermed også kompromiser, bekræfter udviklingen i det københavnske karneval John Blackings teori om, at musikalsk forandring forudsætter beslutninger fra enkeltindivider. Beslutningen om at lave et karneval i København hvor karnevalsmusik fra Caribien og Brasilien var central, er der ingen tvivl, om er kommet fra en ildsjæl, nemlig John Little. Han formåede at overbevise et stort antal mennesker om ideen. Det faldt sammen med en periode, hvor interessen for ikke-vestlig musik var stigende i vesten, og således blev interessen for at lave et karneval større end forventet. Den stigende interesse for ikke-vestlig musik bekræfter ligeledes Blackings teori om, at selvom det er den enkeltes beslutning som skaber en synlig musikalsk forandring, er et gradvist samfundsmæssigt stemningsskift i retning af denne forandring gået forud for beslutningen.

Op gennem de svære år i 90‟erne blev det Kristian Gylling der satte sit præg på karnevallets videre udvikling. En af de mere markante forandringer blev at karnevallet flyttede ud i Fælledparken og dermed ud af midtbyen. I 1995 var det placeret midt i Fælledparken, men Gylling foreslog at det blev flyttet til et mere afgrænset område i Fælledparken, mellem søen og Nørre Allé med Borgmester Jensens Alle som ”hovedgade”. En placering som det vedblev at have frem til 2007, 12 år efter.

Selvom John Little og Kristian Gylling var uenige om udformningen, kan man ved at sammenligne citater konstatere at disse to ildsjæle havde samme motivation. Fx er de, som illustreret i foregående afsnit, enige om at karnevallet er et stykke socialt arbejde, således blev sambaen et middel til at opnå noget andet (de er begge arrangører eller makare ).

Deres holdning til, hvorfor sambaen fungerer så godt i karnevallet, ligger også tæt op ad hinanden. Udtrykt gennem Sokkelund lagde John Little vægt på at:

” […] den form for karneval, som vi har holdt fast ved hele tiden var meget lagt an på håndlavet musik, akustisk musik, musik der bevægede sig, for folk der bevæger sig efter musik der bevæger sig, de oplever musikken på en helt anden måde end hvis de sidder på deres flade røv.” (Sokkelund 2004:1:linie 20)

” […] en fast scene, selv om folk ikke sidder ned, men står op og kan danse rundt og sådan noget, så bliver det omgående til for mange bajere og det er ikke godt for folkesjælen.” (Sokkelund 2004:1:linie 44)

Gylling formulerer det således:

”det var kun sambaen, der overlevede for den kunne bevæge sig.” (Gylling 2004)
”man bliver dum i hovedet af at drikke en kasse øl, hvis man ikke gør noget. Hvis man danser, så er en kasse øl, det er okay” (Gylling 2004)

Ud over arrangørerne af karnevallet i København gennem årene er Nikolai Glahder også et godt eksempel på hvordan enkeltindivider påvirker den musikalske forandring, idet han vælger at starte et sambakursus på Rytmisk Center allerede i 1981. Det skal her understreges at de nævnte ildsjæle ikke er de eneste, hvis beslutninger får betydning for karnevallets udvikling. De er imidlertid markante eksempler, som bekræfter Blackings teori om musikalsk forandring.

Man kan godt tale om en musikalsk forandring i det danske samfund med sambaens indtog første år karnevallet i København blev afholdt. Det blev en begivenhed der rygtedes i hele landet, fx afholdtes det første karneval i Ålborg året efter, et karneval der i 2007 var det største i Norden. Sambaen blev i den forbindelse landskendt, hvad end den blev elsket eller hadet. Siden er sambaens musikalske udvikling i det københavnske karneval gradvis gået i retning af mere alsidige spilleformer.

Der har helt fra det første karneval i København været diskussion om hvor organiseret karnevallet skulle være, og i denne diskussion kolliderede karnevalsideen om det alternative, impulsive og ikke for planlagte med mange af sambagruppernes ønske om at levere en, i deres øjne, ordentlig optræden med en samba der var værd at se og høre på. Kort fortalt kolliderede overvejelserne om et ‟rigtigt‟ karneval med ønsket om at spille ‟rigtig‟ samba. De to positioners mål görare (musikere) og makare (arrangører) støder sammen Det er et dilemma der fik konsekvenser for sambaens udvikling i karnevalsperioden 1982 – 2007. For dem som dyrkede ‟rigtig‟ samba blev sambaen målet i sig selv (overvejende musikere eller görare jf. side 47). Det var ikke så udbredt en prioritering i de første år, men Nikolai Glahder var en af dem som helt fra starten havde denne prioritering. For ham handlede det om at lære sambaen ordentligt. Det var ikke ligegyldigt hvordan den blev spillet, og han brød sig ikke særlig meget om den ‟danske Krølle-samba‟.

I forbindelse med overvejelserne om det ‟rigtige‟ karneval blev sambaen i højere grad et middel, frem for målet i sig selv, til at opnå noget andet (primært arrangører som John Little og Kristian Gylling, altså makare). Resultatet for sambaen blev et lavere koreografisk og musikalsk niveau. Der er en lang række grunde til at Krølles sambaversion blev den mest spillede til karnevallet i 1980‟erne og at den hang ved så længe, uden at der skete nogen videre udvikling. I hvert fald to af disse grunde hænger sammen med kriterierne for et ‟rigtigt‟ karneval. Det ene kriterium var at karneval skulle udgøre et alternativ til hverdagen. Her blev sambaen betragtet som ideel fordi den ifølge disse aktører indeholdt livsglæde og erotik. Det handlede om at komme hinanden ved og have det sjovt, og det hang ikke sammen med mange timers øvning. En yderligere eksotisering af brasilianere som værende ubekymrede, impulsive og ikke særlig seriøse medførte desuden en ide om at samba ikke var noget man behøvede at øve sig i. Kriteriet om at alle skulle kunne deltage var det andet, og betød at det blev sværere at sætte krav til deltagerne og dermed ambitionsniveauet. Desuden var opfattelsen af, at danskere alligevel aldrig ville kunne lære det, stærkt fremherskende. Disse holdninger var udbredte blandt aktørerne i karnevallerne i 1980‟erne, og mange af dem var udgangspunktet for arrangørerne af det første karneval i 1982.

Efterhånden som sambaen blev mere velkendt, og i takt med en naturlig udvikling af musik og koreografi blev både musik og dans mere nuanceret. Dog var der, ifølge Pompeia (se bilag 1 side 86), i flere af sambagrupperne i starten af 1990‟erne stadig en tøven med at stile alt for meget efter det brasilianske forbillede. Ved de seneste karneval i det nye årtusind er der dog sket en udvikling i retning af mere nuancerede spilleformer med et højere musikalsk og koreografisk niveau. Sandsynligvis fordi der i arrangørgruppen er flere görare (musikere), hvor det at mucisere er målet, end makare (arrangører), hvor musikken primært er et middel til at opnå noget andet (som fx at sprede karnevalsbudskabet, eller udøve velgørenhedsarbejde).

Konklusion
Dette speciale indledtes med en række citater der illustrerede alsidigheden i Karnevallet i København. Det kan sammenfattende konkluderes at, der er to årsager til denne alsidighed. For det første: Beslutningen om at starte en ny tradition som byggede på allerede eksisterende traditioner, – med vidt forskellig udformning rundt omkring i verden, medførte vidt forskellige opfattelser af, hvordan karnevallet skulle se ud fordi alle involverede i forvejen fik associationer til disse traditioner. Karneval i sig selv giver associationer til alsidighed og rummelighed med devisen ‟alt er tilladt, alt kan ske‟. For det andet har karnevallets alsidige indhold at gøre med aktørernes vidt forskellige reaktioner på sambaen, fordi den blev opfattet som noget anderledes og fremmed.

Konsekvensen af denne alsidighed har været at karnevallet som begivenhed i det københavnske kulturliv ikke har nogen klar profil, hvilket ellers, ifølge Malm, Ronström og Lundberg (2000), er forudsætningen hvis man vil skabe synlighed omkring arrangementet og derved sikre karnevallets videre overlevelse. Således har karnevallets fremtid været usikker i stort set alle de år det har været afholdt, og denne perifere placering kan være årsagen til at mange aktører stadig betegner karnevallet som amatørernes afdansningsbal. At karnevallet alligevel er blevet afholdt hver eneste år, kan have noget at gøre med at samba, såvel som dans, musik og kostumer/udseende, i sig selv er så ekspressivt både visuelt og auditivt.

De fleste sambagrupper i karnevallet har imidlertid gjort meget ud af at markere deres særegenhed i forhold til de andre. Sambaen er det centrale i den enkelte gruppe, og alle grupperne er enige om at det er sambaen der binder dem sammen. Det imaginære fællesskab på tværs af sociale, økonomiske og politiske skel skyldes musikkens hyperkonnotative egenskaber. Musikken kan således tolkes på forskellige måder fordi der ikke findes en denotativ betydning, altså ikke noget facit på forhånd. Det er også denne hyperkonnotative egenskab der gør musik så velegnet som rum for konstruktionen af identitet.

Samba blev valgt til det københavnske karneval fordi arrangørerne anså den for at udgøre eller repræsentere et alternativ til den eksisterende danske hverdag. Hvad end det blev betegnet som noget nyt, friskt og sprudlende eller forbundet med livsglæde og erotik, var der blandt mange aktører en opfattelse af at samba kunne bibringe noget som man i Danmark havde mistet. Der er således en eksotiseret forestilling om samba og brasiliansk kultur, en forestilling som altså giver bestemte forventninger til at man i brasiliansk kultur kan finde det, man havde mistet: det tabte paradis.

Samme forudfattede mening eller forventning resulterede ligeledes i en skepsis fra aktører i karnevallet som spores i den overbevisning, at danskere ikke kan danse og spille samba. Samba opfattes som værende så fremmed at det ikke er muligt for danskere at lære den. Etnicitet er i den forbindelse en måde at markere sin egen identitet i forhold til det fremmede. Dette hænger sammen med overbevisningen om at det kun er brasilianere der kan danse rigtig samba. Her er en kombination af etnicitet og autenticitet. Et stort antal aktører i karnevallet (inkl. den gruppe jeg selv var med i, i 1984) hævdede at nogle spilleformer var mere autentiske end andre. Det er ligeledes en måde at markere og dermed konstruere og forhandle identitet.

Der er altså tale om identitetskonstruktion. Hvad end man er skeptisk eller begejstret, er reaktionerne en måde at markere, konstruere og forhandle sin egen identitet på gennem det fremmede. Dette ambivalente forhold til det fremmede, altså en slags dobbelt dualisme, som eksisterer i karnevallet i København, kan spores i såvel postkoloniale studier af vestens ambivalente forhold til omverdenen som i studier af tidligere tiders karneval, hvori den dualistiske omvending af hierarkiet tydeliggjorde at eliten havde et ambivalent forhold til det anderledes og skæve. Konkret får det i karnevallet i København den konsekvens at samba overtager narrens eller klovnens rolle som det fremmede.

De to omdrejningspunkter ‟rigtig‟ karneval og ‟rigtig‟ samba resulterede i et dilemma i det københavnske karneval, som fik konsekvenser for sambaens form og udvikling i karnevallet. Dilemmaet lå i hvorvidt sambaen skulle være godt og professionelt udført, hvilket ville stille krav til deltagerne, eller gavmild, altså nedprioriteret til fordel for fællesskabet. I de seneste karnevaller har man forsøgt at opnå begge dele. Sambaens udvikling i karnevallet har således gået fra overvejende at skulle være gavmild, her var Krølles version af samba den fremherskende, til at blive dyrket mere nuanceret, hvilket har resulteret i flere forskellige spilleformer og højere musikalsk niveau.

Efterskrift:
Med hensyn til karnevallets fremtid vil den nok altid være usikker. Dette illustreres ved at se på det seneste karneval i 2008, som nærved ikke var blevet afholdt, fordi foreningen KiK trak sig ud af arrangementet fem uger før pinsen. En af de store sambagrupper, Bafo do Mundo, overtog dog arrangementet i sidste øjeblik så det alligevel lykkedes. Til gengæld vil karnevallets rummelighed angiveligt betyde, at det vedbliver at være et karneval ‟til tiden‟ som Kristian Gylling udtrykker det.

Litteraturliste
Bøger:
Babcock, B. (1978) The Reversible World: Symbolic Inversion in Art and Society, Oxford: Clarendon Press.

Bakhtin, Mikhail (1965) Karneval og latterkultur, Moskva, dansk udgave: Redaktion filosofi, Det lille Forlag 2001.

Bellis, Helen de (1985) Karneval, Oslo: Aschehoug.

Blacking, John (1995) Music, Culture, Experience. Selected Papers, The University of Chicago Press.

Born, Georgina, David Hesmondhalgh (2000) Western Music and its Others. University of California Press.

Brooker, Peter (1999) A Concise Glossary of Cultural Theory, London: Arnold Student Reference

Butler, J. (1993) Bodies That Matter, London: Routledge.

Derrida, J. (1981) Positions, Chicago: University of Chicago Press.

Edwards, Mark (1982) Karneval i København, Kerteminde Tryk

Ehn, Billy, Orvar Löfgren & Jonas Frykman (1993) Försvenskning av Sverige, Stockholm: Natur och Kultur.

Encyclopædia Britannica Online 2008

Friedman, Jonathan (1996) ”The politics of De-authentification. Escaping from Identity.
A Respinse to “Beyond Authenticity” by Mark Rogers”.Identites 3 (1-2): 127-136.

Frith, Simon (1996) “Music and Identity”. I: Questions of Cultural Identity, (Ed.) Stuart Hall, London: Sage Publication.

Gelder, Ken & Thornton, Sarah (Ed) (1997) The Subcultures Reader, London

Glahder, Nicolai (1990) Samba og sambaskoler i Brasilien, speciale ved Musikvidenskab, Københavns Universitet.

Hall, Stuart (Ed) (1996) Questions of Cultural Identity, London: Sage Publication.

Hastrup, Kirsten (1999) Viljen til viden: En humanistisk grundbog, Gyldendal.

Hastrup, Kirsten (2004) Viden om Verden, en grundbog i antropologisk analyse, København: Hans Reitzels Forlag.

Hobsbawm, Eric, Terence Ranger (1983) The Invention of Tradition, Cambridge University Press.

Hold 15 fotografer. Forfatter: Lars Høst Rasmussen (1983) Det andet karneval, København 1983 Tiderne Skifter Special-Trykkeriet Viborg

Jacobsen, Jan Krag (1996) Interview. Kunsten at lytte og spørge. Hans Reitzels Forlag

Kirkegaard, Annemette (2005) ”Images of Africa. Musical Otherness in Danish public culture”, artikel i Musik og forskning vol.30 s. 141-167.
København: Reitzels Forlag

Kvaale, Katja (2004) ”Tradition. Det oprindeliges modernisering”, i: Viden om verden. En grundbog i antropologisk analyse, København: Hans Reitzels Forlag

Kvale, Steinar (1994) Kvalitativ interviewteknik København: Hans Reitzels Forlag

Kvist, Marie (1998) Afrikansk og latinamerikansk musik og dans i Danmark, Bachelorprojekt ved Musikvidenskab, Københavns Universitet.

Lacan, Jacques (1979) The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, Trans. Alan She ridan. London: Hogarth Press.

Laclau, E. (1990) New Reflections on the Revolution of Our Time, London: Verso

Lundberg, Dan (2000) ”Music, Individuality and Collective Identity”, i: Gunnar Ternhag, Dan Lundberg The Musician in Focus. Individual perspectives in Nordic ethnomusicology, The Royal Swedish Academy of Music.

Malm, Krister, Owe Ronström, Dan Lundberg (2000) Musik Medier Mångkultur, Gidlunds förlag.

Mcgowan, Chris & Ricardo Pessanha (1998) The Brazilian sound: Samba, Bossa Nova, and the Popular Music of Brazil, Temple University Press.

Nettl, Bruno (1964) Theory and Method in Ethnomusicology, New York: The Free Press of Glencoe

Nettl, Bruno (1983) The Study of Ethnomusicology, Univ. of Illinois

Nettl, Bruno (1985) The Western Impact on World Music. Change, Adaptation and Survival New York: Schirmer Books

Politikens elektroniske ordbog 2004 Version 1.0.
Består af Politikens Nudansk med etymologi (2. udg. 2. oplag, 2002) og Politikens Store Fremmedordbog (3. udg. 1. oplag, 2003)

Politikens Nudansk Ordbog Politikens Forlag 1999, 17. udgave, 1. oplag

Rowe, William & Vivian Schelling (1991) Memory and Modernity, Verso

Sahlins, Marshall (1994) “Goodbye to Tristes Tropes. Ethnography in the Context of Modern World History”. I: Assessing Cultural Anthropology, Borofsky, Robert (red.) Honolulu: Hawaii Pacific University.

Said, Edward (1978) Orientalism, London: Routledge

Shaw, Lisa (1999) The Social History of the Brazilian Samba, Ashgate Publishing Limited

Skou, Kaare R. (2005) Dansk Politik, Aschehoug

Stallybrass & White (1986) “From Carnival to Transgression”. I: The Subcultures Reader (Ed.) Gelder, Ken & Thornton, Sarah (1997), London: Routledge

Stokes, Martin (1994) Ethnicity, Identity and Music. The Musical Construction of Place Oxford/New York: Berg

Taylor, Timothy D. (1997) Global Pop, World Music, World Markets, London: Routledge

Thornton, Sara (1997) “General Introduction”, i: The Subcultures Reader (Ed.) Gelder, Ken & Thornton, Sarah (1997), London: Routledge

Tomkins, Silvan S. and Carroll E. Izard (1965) Affect, Cognition, and Personality: Empirical Studies, Springer Publishing Company

Wul, Lene (1998) ”Karneval”, i: Den Store Danske Encyklopædi, Gyldendal.

Avisartikler:
Berlingske Tidende 1.6.2001. Ryst den rumpe!: Løvkvist, Kasper.
Berlingske Tidende 10.6.1992. Aldrig mere et karneval: Skov, Lone.
Berlingske Tidende 15.5.2002. Havefest med hofter: Rebensdorff, Jens.
Berlingske Tidende 2.6.1998. Nyt pænt karneval ønsker flere penge: Friis, Bente Linnéa.
Berlingske Tidende 21.5.1999. Kæmpe karneval i Købehavn: Zacharias, Roberto.
Berlingske Tidende 26.5.1996. Gåsehud og varme karnevals-knus: Wormslev, Søren.
Berlingske Tidende 3.6.2001. Tordenvejr og trommer på Østerbro: Havmand, Tobias.
Berlingske Tidende 31.1.1991. Stop Karnevalet: Køllgaard, Anne Marie.
Berlingske Tidende 4.6.1995. Karneval rykker ud: Madsen, Mogens.
Berlingske Tidende 6.10.1990. Rengørings-garanti ved fremtidige karneval: Tolderlund, Sten.
Berlingske Tidende 6.6.1990. Handlende kede af karnevalet: Tolderlund, Sten.
Berlingske Tidende 8.6.2003. Karneval: Sol, sommer og samba: Betak, Judith.
BT 17.5.1997. Samba er bedre end sex: Eriksen, Jan.
BT 3.6.2001. Fra ombejlet til forhadt: Schmidt, Karin.
Ekstra Bladet 12.6.1992. Vinduet – stop det karneval: Stangerup, Henrik.
Ekstra Bladet 15.5.2005. Samba baby: Mynderup, John.
Ekstra Bladet 19.5.2002. Det er sommer det er sol og det er samba: Seierø, Thor.
Ekstra Bladet 2.juni 1990. Vinduet: Fri os for det blegfede danske pinsekarneval: Juul, Peter.
Ekstra Bladet 24.5.1996. Der knokles i døgndrift: Wassmann, Susse.
Ekstra Bladet 4.6.2001. Sidste farvel til hiv-manden: Bregenov-Pedersen, Mads.
Ekstra Bladet 8.6.2003. Køben-cobana: Vestergaards, Marianne. Flyvholm, Flemming og Strand, Kurt.
Fyens Stifttidende 23.10.2005. Den fynske børneven: Vedsø, Ole.
Information 25.5.1999. Nyhedsoverblik: Over 100.000 til karneval: Bundgaard, Vera.
Information 29. maj 1982. Karneval i maj er også politik: Albert, Poul.
Information 4.6.1984. Den forsømte latter: Clausen, Peter og Wad, Anette.
Information 9.-10.6.1984. Karnevalfarter og karnevalgmuligheder.
Jyllands Posten 1.6.2004. Pinsedans: Pinsekarneval blev et tilløbsstykke: Plesner, Eva.
Jyllands Posten 13.9.2001. Samba: Karneval tæt på lukning: Ditlev, Niels.
Jyllands Posten 17.5.2002. Pinsekarneval: Soldans og byfest: Skyum-Nielsen, Rune.
Jyllands Posten 18.9.2001. Ledende artikel: Karneval kaput.
Jyllands Posten 2.6.2001. Spørgsmål til Kristian Gylling.
Jyllands Posten 21.5.2002. Bævrende barme og baller en masse: Sommer, Christina.
København nr. 126, 27.5.-2.6.1982. En streg gør underværker.
Politiken 1.11.1994. Karnevalkaos på dagsordenen.
Politiken 1.6.1993. Iderig og jordbunden formand: Anthonsen, Mette.
Politiken 13.5.1989. Dagens Portræt: Karneval på fuld tid: Wagn, Helene.
Politiken 13.5.2005. Djævlens advokat: I 1980’erne fik man gonoré: Birch, David.
Politiken 16.12.1994. Karnevalsstrid bølger videre: Munch, Per.
Politiken 19.5.1995. Karnevals rivaler slutter fred: Munch, Per.
Politiken 19.5.2002. Smittende Karnevalsglæde: Lundager, Trine.
Politiken 2.12.1994. Karnevalet danser ud af byens centrum: Munch, Per.
Politiken 2.6.2001. Portræt: John Littles liv og død: Sørensen Dorte Hygom.
Politiken 20.5.1994. For dumt at blive fuld til karnevalet: Kjeldsen, Louise.
Politiken 21.10.1994. Karneval skal være prof: Munch, Per.
Politiken 23.12.1994. Pinsen danser af med sejren: Munch, Per.
Politiken 24.2.1995. Bitre pinsedansere: Munch, Per.
Politiken 29.5.1993. Karneval: En måde at drikke øl på.
Politiken 30.5.1998. Byen på den anden ende: Thorsen, Lotte.
Politiken 5.5.1995. Salsa-feberen smitter: Sørensen, Dorte Hygum.
Politiken 6.6.1989. Dagens Portræt: Glad med de glade: Dabelsteen.
Politiken 6.jun.2003. Karnevalet med de ni liv: Sandahl, Mette.
Politiken 9.12.1994. To grupper vil holde hvert sit karneval: Munch, Per.
Politiken 9.6.2000. Karneval: Fra ungdomsbal til familiefest: Holmgaard, Anna Pia.
Ritzaus Bureau 20.5.2002. 150.000 til karneval i København.
Socialistisk Dagblad d. 28.5. 1982. Gaden er scenen – du er gøgleren:
Urban 28.5.2004. Hede sambarytmer: Parader.
Weekendavisen 27.5-2.6.1983. Folkets latter: Bjørnvig, Bo.

Bilag 1: Interviewoversigt
Nikolai Glahder, 23. jun. 2004, Espergærde, længde: 74,54 min.
Spillede med i Vesterbros kammerensemble, hvor bassisten Christian Glahn fik åbnet Nikolais øjne for den latinamerikanske musik. Besluttede at tage til Brasilien i jan. feb. 1981. Var der i 3 måneder og var bl.a. med til karnevalet i Rio. Oplevede karnevalet i gaderne, bl.a. gruppen Quilombo som går i gaderne. Spillede med til gruppen Portelas øvesessions, store fester der foregår hele natten, og ender med en parade om morgenen ved 3-4 tiden. (havde øvet sig lidt hjemmefra). Ville egentlig have spillet brasiliansk jazz, men det hørte han ikke noget af dernede. Var med til nogle religiøse ceremonier, altså Candomblé. Kom hjem og foreslog Rytmisk Aftenskole hvor han arbejdede, at starte en sambaskole. De syntes det var en dårlig ide, men blev til sidst overtalt. Der kom 20 mennesker i efteråret 1981, der sammen dannede et stort sambaorkester med rytmegruppe, sangere, blæsere og en masse percussionister. De havde således allerede spillet en sæson da det første karneval stod på i 1982. De koblede sig på nogle dansere og gik i optog fra Vesterbrogade og ind til centrum. Har været med i ca. 10 år. Var ikke med da det flyttede til fælledparken. Var med i Kolibri til han begyndte at få børn.

Ana Pompeia og hendes søster Diana Rangel hjalp med at køre Kolibri som en brasiliansk sambaskole. Nikolai spillede i et band der hed Samba Agogo som Ana startede med sin daværende kæreste, Per Trolle. Kolibri øvede op til karnevalet ca. 3 måneder før. Der var et tema, og nogle gange skrev de selv en sang, andre gange brugte de en brasiliansk sang og lavede dansk tekst til. Kolibri vandt en konkurrence som den bedste sambaskole et år i København.

Begyndte som ung at spille beatmusik med sine brødre, tog studentereksamen i 1971. Ville være organist men dumpede og søgte så ind på MI. Startede altså den klassiske vej med at spille orgel. Læste flittigt. Tog den første del på tre år, og blev siden involveret i andre ting, oprør og studenterbevægelser i 70‟erne. Begyndte at undervise ved siden af studiet. Spillede i forskellige bands i slutningen af 70‟erne, og så gled studiet i baggrunden. I 1980‟erne spillede han udelukkende i bands og bl.a. også i Kolibri. Skrev speciale og blev færdig i 1990. Arbejder i dag på Frederiksborg Gymnasium i Hillerød. Var musikkonsulent på Mellemfolkelig Samvirke i nogle år.

Var med på scenen med samba Agogo, da Gilberto Gil var på besøg i Danmark et år. Nikolai husker et stærkt element af improvisation når noget pludselig manglede eller ikke var i orden. Så fandt man kreative løsninger. Der er også mange sjove billeder af folk der var klædt ud eller seancer hvor man spiller op til danserne.

Mia Holme Bulgin, 25. jun. 2004, Vesterbro, længde: 61,39 min.
Var til møde første gang i dec. 1981 om at arrangere et karneval som i Brasilien.
Arbejdede på Louisiana. Har læst kunsthistorie i mange år. Der endte med at være 19 i karnevalskomiteen. Man lavede en opdeling i forskellige grupper som skulle tage sig af forskellige praktiske ting så som ansøgninger og tilladelser m.m. Der blev hver dag skrevet dagbog om stort og småt. Husker særligt en stor fest i Den Grå Hal på Christiania i feb. 1982. En meget flot fest, hvor der blev lavet reklame for karnevalet. Det gav en følelse af stor opbakning, som gav fornyet mod på at gennemføre karnevalet. Der blev lavet forskellige lokalgrupper i de enkelte bydele. Der var en god vekselvirkning mellem lokalgrupper og karnevalskontoret. Kontakten med offentlige instanser som kommune, brandvæsen osv. var ligeledes positiv. Danmarkshistoriens største antal samlede ansøgninger om bl.a. at aflukke indre by for trafik fredag til og med mandag blev godkendt.

Der var forfest på arbejdermuseet om fredagen for aktører/arrangører. Der var usikkerhed om festen i Forum. Nogle snakkede om en halv million aktive deltagere til hele karnevalet. Mias søn spillede på Kultorvet i et børneband der hed Parkering Forbudt. Havde selv travlt under karnevalet med praktiske gøremål plus at hun havde 19 eller 21 musikere boende fra Caribien i sin seks værelses lejlighed. Det var et kvindeband som spillede olietønder. Nogle havde søgt om at sætte boder op, og det var i orden, hvis karnevalsarrangørerne fik 10% af omsætningen. De penge så arrangørerne dog aldrig. Karnevalet gav underskud fordi folk beholdt deres penge selv. Der blev lavet en indsamling i juli måned. Det var et dyrt karneval, og der var ingen af arrangørerne der havde forstand på penge. Heller ikke så meget på det administrative og det praktiske. Husker Bøsserup Pigegarde ude fra Christiania som et sjovt indslag. For bl.a. at få inspiration til noget nordisk var arrangørgruppen på udflugt til Lund Universitet. Der var andre udflugter, fx en tur med skonnert til Flakfortet.

Arrangørgruppen fik PH-prisen året efter.
Blev mæt af det første karneval, og havde ikke siden lyst til at deltage. De følgende år varder vist langt flere der kiggede på,. Alle var udklædt det første år.

Knoklearbejde for studerende, kunstnere og ledige.
Kristian Gylling, 2. jul. 2004, Roskilde Festival, længde: 35,08 min.
Så på i 1982, 83 og 85. Lavede café i 1986-87 med tema om Kong Christian d. 4. Lavede i 1988 karnevalsgudstjenester samt praktisk hjælp i foreningen. Viste sig at være god til at sige ting til pressen og kom så med i foreningen i 1989. Her blev man træt af den siddende bestyrelse fordi de ”kun gik op i ølsalg og honorarer (til sig selv) og rockmusik”. Man dannede derfor et lokalgruppesekretariat med repræsentanter fra hver gruppe, altså de 15-20 grupper der dannede grundstammen i karnevalet. Det var alle folk der spillede latinamerikansk. [primært samba].
Lokalgruppesekretariatet kuppede bestyrelsen i foreningen Karneval i Maj som foreningen hed i 1990. KG var formand fra 1993 og 10 år frem. Han vier og døber en del i karnevalsmiljøet. Hvis nogen ringer og vil deltage, kan han sige nogenlunde hvilken gruppe der passer til deres sindelag. KG ville gerne give karnevalet tilbage til karnevalsgrupperne. Han var ”førerko” i de sværeste år: 1993-1996 KG er uddannet økonom på Handelshøjskolen, var revisor, begyndte at læse teologi. Ordineret præst i 1997, er i dag præst og økonomichef på et behandlingshjem for 160 narkomaner, halv tid. Laver desuden en del projekter fx Stilhedens Katedral på Roskilde Festival.

Ana Pompeia, 28. jul. 2004, Brønshøj, længde: 70,54 min.
Kommer fra Rio de Janeiro og var lidt atypisk for sin familie fordi hun godt kunne lide det kropslige frem for det boglige. Blev uddannet på universitetet i faget bevægelse og dans. Blev gift med en dansker i Brasilien og kom til Danmark i 1981, oprindeligt kun for 2 år. Begyndte at undervise i capoeira, frevo og samba i 1982. Var med til karnevalet med nogle danseelever. De mødte aldrig A Banda som aftalt, men dansede rundt selv på må og få og havde det hyggeligt. Efter det første karneval blev samba rigtig populært, og Ana fik så travlt at hun måtte spørge om hjælp fra sin søster Diana, som boede i Brasilien, og som er koreograf. Ana underviste bl.a. på Rytmisk Aftenskole, hvor hun året efter slog sig sammen med Nikolai Glahders sambaorkester. Det udviklede sig, blev større og krævede at det blev organiseret bedre. Det er danskerne bedre til, så sammen med eleverne blev der dannet en forening. Gruppen kom til at hedde Kolibri (efter den brasilianske sambaskole Beja Flor). De havde faste farver, hvid, blå og sølv, som man ikke skifter.

Kolibri blev bygget op efter brasiliansk mønster, hvor man bruger alle typer mennesker. Det fungerer lidt som en lille by (minisamfund?) der er sammen om noget fælles: altså unge, gamle, mænd og kvinder. På den måde blev hele familier involverede. Så har man de forskellige alas (grupper) som illustrerer årets tema (enredo) for sambaskolen. Til sambaskolen er der en vigtig ala eller gruppe som ikke optræder, men som hjælper med det praktiske under optoget som kaldes ‟harmonia‟.
Ana og Diana forsøgte at vise en vej for andre sambagrupper gennem deres erfaringer med karnevalet i Rio. Sambaen i København virkede nemlig på dem meget rodet. Anas mand Michael Aabye underviste som musikskolelærer i Hvidovre i trommer, og kom med i Kolibri via et band Ana spillede i som hed samba Agogo. Han blev leder af orkesteret.
Kolibri eksisterede i 10 år fra 1983-1993. Ana synes at de med Kolibri har hjulpet karnevalet i København, givet det et niveau man kunne se op til. Men det var først da Kolibri stoppede at der rigtig kom gang i de andre grupper i samme retning. Kolibri stoppede fordi Ana blev gift og fik børn, og der var ikke rigtig nogen der ønskede at fortsætte gruppen. Medlemmerne blev spredt til andre grupper.

Blandt andet startede en af Anas capoeira-elever, Steen Møller en capoeiraskole kaldet Senzala. Steen blev oplært gennem Anas mester, som er en del af den brasilianske capoeiragruppe Senzala. At der så er folk fra det gamle Kolibri der har dannet en sambagruppe der kalder sig Bateria Senzala, synes Ana ikke er en god ide, for det er at blande tingene sammen. (Mange kommer fra Hvidovre sambaskole, som Michael Aabye i sin tid dannede).
I Brasilien i Rio er der flere forskellige niveauer. De flotteste går parade på Sambódromo som er på den gade der hedder Rua Maques de Sapucai, en bygning specielt til karnevalet, med mange forskellige faciliteter og med en meget velorganiseret infrastruktur. Her kommer de største sambaskoler med gennemsnitlig 3500 deltagere pr gruppe, som hver har ca. en time til at vise deres samba-enredo. Så er der de lidt mindre sambaskoler, som går rundt i gaderne, og så er der nogle som bare kommer og spiller, og så kan folk vælge at følge efter. Man kigger på de andre og spiller. Helt ned til grupper på 3-4 stykker der begynder at spille og så begynder folk omkring dem at danse med. Ana blev færdig som fysioterapeut i januar 2007. For Ana har det at undervise i samba og deltage i Kolibri betydet to ting. Det har givet en følelse af at hun har bidraget med meget til Danmark, mange har haft glæde af det. Det har også været nemmere for hende at bo i Danmark fordi hun har levet med sin kultur i mange år. ”Hele tiden har jeg lidt Brasilien med mig.”

Svend Erik Sokkelund, 29. jul. 2004, Christiania, længde: 53,02 min.
Svend Erik er fotograf og pædagog, og kom ind i karnevalet gennem John Little. Han kendte ham lidt i forvejen fra Christiania og syntes han var interessant og lidt skør. ”Han var deprimeret og så tog han til Caribien og oplevede karnevalet derovre, og tænkte: Sådan et må vi have i København”, Svend Erik blev overtalt til at give en hånd med. Efterhånden blev det dét Svend Erik brugte mest tid på, for det blev sjovt. Han tog med John til London, Notting Hill, for at opleve karnevalet der, som de havde hørt skulle være meget i stil med det caribiske. Her fik de inspiration til det første karneval i 1982. De inviterede bl.a. nogle af de steelbands der var med, fx London All Stars. De fik også inspiration til hvordan man kunne lave floats, ved at lave en gammel lastbil om til noget man kunne optræde på. Det brugte de i 1984. Efterhånden som karnevalet nærmede sig, blev der mere og mere at lave. Det var svært at få skaffet penge i kassen, og samtidig var der mange store udgifter. Især følte de sig snydt af de mange værtshuse der ikke ville betale ret meget af deres overskud. Svend Erik har meget dårlige erfaringer fra arbejdet med de Københavnske værtshuse.

Svend Erik tog masser af billeder under karnevalet. Når pressen spurgte hvor mange der ville komme til karnevalet, sagde Svend Erik: der kommer 200000, og det skrev de så. I det hele taget var der en masse presse omkring karnevalet, og vejret var godt, 28° og ingen regn. Det var ideelt. ”Det var fuldstændigt euforisk at opleve at det blev til virkelighed, det som vi havde ment”. I det format og den livsglæde de havde planlagt.
Svend Erik kan huske en markise der forsvandt i løbet af natten, og som senere dukkede op rullet rundt om et ungt par der lå og sov stadig med sminke i ansigtet. Det mest formidable var, at alle var så søde og glade. Politiet sagde at det gik over al forventning, de havde ingen problemer. Omkring forberedelsen til det andet karneval var de nogle stykker, bl.a. John og Svend Erik, der tog til Brasilien for at købe instrumenter og hente inspiration. Instrumenterne skulle sælges under karnevalet, derved fik man en indtjening samtidig med at man undgik knuste flasker som følge af, at folk gik og spillede på dem. Svend Erik havde mest med den overordnede planlægning at gøre samt aftaler med sponsorer og værtshusene. Andre, bl.a. slipsepatruljen som de blev kaldt, tog sig af polititilladelser og bevillinger. De arrangerede de første to karnevaler og løb så ind i slagsmål før det tredje i 1984. De prøvede at ”kuppe” karnevalet det år. Det lykkedes til dels. Siden har Svend Erik ikke haft noget med karnevalet at gøre. Han har det indtryk at det er blevet en folkefest i Fælledparken, uden i øvrigt at vide noget om det. Folk er glade, det er fint, men det er ikke noget for ham.
Svend Erik har oplevet karnevalet i Recife i det nordøstlige Brasilien. Det var en vidunderlig oplevelse. Bl.a. oplevede han capoeira hvor folk duellerer. Han bemærkede dog at man havde hængt højtalere op i hele byen, så det der foregik på byens hovedscene blev spillet overalt. Det var et problem for de folk der spillede i gaderne, og derfor synes Svend Erik at det hele helst skal være akustisk.

At arrangere karneval i København var det hele værd. Der blev lidt ballade ud af den tur til Brasilien som nogen var taget på. (incl. Svend Erik og John) Måske har den meget ballade internt noget at gøre med, at ideerne kom så hurtigt og der blev handlet med det samme, det var der nogle der blev fortørnet over. Meget var misundelse. Nogle var sure af ideologiske grunde, fx det med at skaffe sponsorer, det mente nogen var forkert.
Svend Erik husker også en fest i Folkets Hus i Rømersgade (før det hed Arbejdermuseet) hvor der var pakket med mennesker.

Bilag 2: Interviewguide
Før interview: Det meddeles at
Interviewet optages. Er det i orden?
Interviewet varer ca. 1 time
Det transskriberede interview sendes som referat til godkendelse. Er det i orden?
Det er et musikspeciale med overskriften Karneval og samba i København (er offentligt tilgængeligt).
Her skal jeg bruge interviews med personer der kan give forskellige synsvinkler på området.
Jeg har valgt dig pga. … (personligt virke).
Derfor er jeg interesseret i at kunne citere fra interviewene uden at personerne er anonyme. Er det i orden?

Interview:
Tænd båndoptager: check lyd, oplys navn på interviewede samt dato
Personlig relation til karnevallet
Relation til samba –krop, musik, socialt

Spørgsmål:
Hvordan kom du med i karnevallet? Hvad motiverede dig til at begynde?
Fik du det ud af det du ville? (Hvorfor ikke?)
Hvad er din relation til samba? Første oplevelse?
(Hvad synes du om samba? hvad er det særlige ved samba?)
Hvad mener du er det unikke ved karnevallet? Hvad kan det københavnske karneval? Hvordan er det ideelle karneval? (visioner)
Samba eller ikke samba? Hvorfor? Vil traditionen fortsætte?

Emneområder:
Musikkens rolle – ift. det kropslige, sociale, de fysiske rammer
Tradition – gammel/ny, Brasilien, Europa
Fremmedhed – Det at dyrke en fremmed kultur, identitet, social sammenhold, globalisering
Karnevallets muligheder – at vende ting på hovedet, masker, anden identitet.

Efter interview:
Hvis der er nogle huller vil jeg gerne lave en opfølgning. Er det i orden?

Bilag 3: Historisk oversigt

1982

Første møde i dec. 1981 over 200 000 deltagere. Indre by blev afspærret område, også kaldet ”middelalderbyen” (Købmagergade, Kl. Strand og Nørregade). Der var otte bydelsværksteder: Valby, Amager, Vesterbro, Nørrebro, Nordvest, Østerbro, Frederiksberg og Indre by. Underskud på omkring 50 000 kr.

1983

Borgerrepræsentationen femdoblede sit tilskud. Stadig underskud.

1984

600 000 mennesker deltager på karnevallets første dag. John Østergaard bliver på generalforsamlingen d. 4. januar valgt som ny formand.

1985

En del hærværk. Brandvæsnet kan ikke komme frem på grund af menneskemasserne. 50 bliver arresteret. Underskud: ca. 500 000. Bestyrelsen går af, og der indgives anmeldelse for bedrageri mod den tidligere kasserer. John Little træder ud af gruppen.

1986

1987

1988

1989

1990

Gadefejerne strejker. Trods et deltagerantal på ca. 400.000 er kun 2.000 udklædte. Bestyrelsen afsættes efter karnevallet. Ny formand: Karina Kruuse

1991

Afgrænset til Christiansborg Slotsplads.

1992

Karnevalsbrand i Christiansborg Slotskirke, da en 35-årig forretningsmand affyrer nødraketter som fyrværkeri, sætter ild på Slotskirken og forvolder skader for 80-100 millioner kroner.

1993

1994

Foreningen Karneval i Maj går konkurs, karnevallet foregår i H.C. Ørstedsparken, kun med et lille optog fra Vor Frue kirke, derefter fest, hvor kun sambagrupperne deltog. Politiet kalder karnevallet for det fredeligste nogensinde.

1995

Op til karnevallet skifter foreningen navn til Karneval i København (KiK) og holder møde med initiativtagerne fra 1982, som mener, at karnevallet er blevet for borgerligt. Man kan ikke enes, og resultatet bliver to konkurrerende ansøgninger om at holde karneval: Karnevalsforeningen af 82 med John Little i spidsen og KiK. Karnevalsforeningen af 82 opgiver det alternative karneval en måned før pinse pga. økonomiske problemer, og deres arrangementer indlemmes i foreningen Karneval i Københavns program. Karnevallet blev afholdt for første gang midt i Fælledparken (tæt ved Pavillonen), men druknede i regn. Man forsøgte at inddrage andre stilarter end samba ved at lavet et ”teckno” telt som skulle køres af unge arbejdsløse som et led i ordningen ”ungdomsgarantien”.

1996

Karnevallet holdes for første gang i Fælledparken efter et optog fra Christiansborg Slotsplads.

1997

1998

Firsernes ølfest er forbi. Karneval i København slipper af med sit flossede ry og bliver familiefest med et budget på knap 650.000 kr.

1999

2000

2001

2002

2003

Karnevallet afholdes i Fælledparken for sjette år i træk. Mindst 80 verdensmusikgrupper optræder gratis.

2004

2005

Mere end 100 000 til karnevallet, 300 frivillige, budget på 1,5 millioner kr.

2006

25-års jubilæum. Master Fatman er blevet protektor for karnevallet og var dommer ved paraden om lørdagen sammen med bl.a. Britt Bendixen

2007

Bilag 4: Musikeksempler NB: [Ikke online]

CD1:
Lydklip fra Pinsekarneval i København 1982 hentet fra TV-indslaget ”Husker du” sendt på DR d. 23.10. 2004

CD2:
Track 1: Bateria Senzala spiller samba batucada udendørs til Karnevalet i København i 2003.
Optagelse: Marie Kvist Bondesen

Track 2: Frederiksberg Karnevalsgruppe spiller samba batucada i Ballroomteltet til Karnevalet i København i 2003.
Optagelse: Marie Kvist Bondesen

Track 3: Slagkraft spiller samba batucada til en studieoptagelse foretaget i 2007.
Optagelse: Michael Aabye

Track 4: Frederiksberg karnevalsgruppe spiller samba reggae, inspireret af gruppen Olodum fra Salvador da Bahia (blev verdenskendt ved at optræde sammen med popsanger Michael Jackson på albummet ”History”), i Ballroomteltet. til Karnevalet i København i 2003.
Optagelse: Marie Kvist Bondesen.

Track 5: Frederiksberg karnevalsgruppe spiller en langsom version af samba batucada i Ballroomteltet til Karnevalet i København i 2003.
Optagelse: Marie Kvist Bondesen.